Text & publications - Daniël Bellon

Daniël Bellon in gesprek met Herman Van Ingelgem (dit gesprek vond plaats in de galerieruimte van Transit op 19/9/24, met de schilderijen voor de expo Fremdkörper in een proefopstelling)

Herman Van Ingelgem Klopt het dat ik in deze reeks schilderijen een grotere eenheid zie, vergeleken met jouw vorige tentoonstelling hier in Transit? Is er iets veranderd in jouw werkmethode?

Daniël Bellon Ik heb sinds de expo Libri Idiotarum nog veel werken gemaakt. Voor mij zijn de verschillen dus minder frappant. Maar terugkijkend naar die werken van 2021, moet ik ook vaststellen dat ik daar nog erg zoekende was in het formuleren van die beeldtaal. Die is zich toen beginnen vormen. Dat is verder geëvolueerd. Nu is er toch wel meer vanuit een keuze geschilderd. Een aantal formele vragen heb ik kunnen achterlaten, wat me meer ruimte heeft gegeven om in de diepte te gaan.

HVI Het valt mij ook op dat er consistenter naar een doel geschilderd wordt. Het lijkt erop dat je nu veel meer vertrouwen hebt in jouw onderwerp en in jouw manier van schilderen. Ik zie dat je spaarzamer omspringt met de kleuren, dat er meer contrast in de beelden zit en dat ze donkerder zijn. Voor mij zijn dat tekenen van minder onzekerheid. Klopt dat?

DB Het is zeker zo dat ik het kleurenpalet bewust heb teruggetrokken. Waar ik vroeger niet schuwde de verzadigde vlakken naast elkaar te zetten, soms zelfs naar het schreeuwerige toe, is de tonaliteit subtieler geworden. Ik heb ook meer aandacht gehad voor de inval van het licht. Er zijn meer schaduwen en dus donkere vlakken. Ook de belichte delen zijn zachter geworden. Meer Napelsgeel in plaats van wit bij de vleesachtige substanties, en bij het textiel meer de verzadigde kleur als lichtste toon.

HVI Ook de formaten zijn veranderd. Er zitten vrij grote schilderijen tussen. Daar heb je ook vertrouwen en durf voor nodig.

DB Je spreekt over vertrouwen. Maar misschien was het eerder tegenovergestelde. Ik was wat aan het sukkelen. Wel aan het schilderen, maar zonder echte richting. Ik voelde niet waar de tentoonstelling naartoe moest gaan. Ik had wel een vaag idee van thema waar rond ik iets wou doen. Maar de doeken volgden niet. Dan heb ik gewoon die sprong gewaagd en een groot doek over de lengte van mijn ateliermuur gepind en er gewoon voor gegaan. Het barokke thema leent zich natuurlijk goed om op een groot doek te brengen, maar ik had het nog niet op dat formaat geprobeerd. Ik wou dat pas doen als ik wist waar ik naartoe wou. Maar door het gewoon te doen is er toch wel een doorbraak gekomen, waardoor ik dan ook die andere grote doeken kon schilderen. En die gaan volgens mij dan eigenlijk nog verder.

HVI Wat bedoel je met ‘verder gaan’?

DB Het grootste werk (zie fig 1) heeft eigenlijk nog veel connectie met eerdere werken, zoals Maledicti (zie fig 2) een van mijn horror vacui schilderijen waarin alles zo opeengestapeld is dat er nog nauwelijks sprake is van voorgrond en achtergrond. Dat heeft deze grote dan ook nog wel. Al is het door het ruime formaat automatisch wat opengetrokken. Maar in die andere schilderijen, die langwerpige grote schilderijen zal ik maar zeggen, is er toch gekozen voor maar één protagonist en veel minder vleesachtige objecten, waardoor je eigenlijk een andere oplossing moet zoeken voor die ruimte daar rond.

(fig 1)

HVI Ja, dat valt me ook op. Ik moet denken aan de stillevens van Jan van Imschoot. Hij worstelde ook met de ruimte waarin de stillevens zich situeren. Van de klassieke schilderkunst nam hij de donkere, bijna zwarte achtergrond over. Hierdoor verdwijnt het particuliere uit de ruimte en wordt ze meer algemeen en abstract. Jij hebt dat anders opgelost. Je hebt textiel en kussens binnengebracht. En af en toe details zoals dat schab of die tegels. Vanwaar die keuze van bijvoorbeeld die rijkelijke stoffen? Vanwaar de behoefte om dat soort elementen in jouw beelden te brengen?

DB Doeken en draperingen zaten al wel in de werken van de voorbije jaren. Maar hier spelen ze inderdaad een meer prominente rol, zijn ze bijna evenwaardig aan de vleespartijen. Bovendien zijn ze een dankbaar element om een bepaald kleurvlak te creëren, om beweging in het schilderij te krijgen. Het zijn compositorische bouwstenen om het beeldvlak te breken. Hoe een doek valt of het patroon in het textiel bepaalt mee de kijkrichting, hoe je schilderij in beweging komt en zich verhoudt tot die lichamen. Die eigenlijk ook door hun vel ook een soort drapering enzovoort hebben. Dus in die zin was het altijd al een zeer bruikbaar iets. Je kan het boetseren hoe je wil.

HVI Maar je gebruikt het wel op een heel specifieke manier, de stoffen en kussens gaan een dubieuze dialoog aan met de lichamen. Ze vertonen vaak dezelfde kenmerken maar op een andere manier, ze hebben massa, ze zijn tegelijkertijd oppervlak, ze zijn vaak gescheurd of opengetrokken, soms lijkt het alsof er ze naar voren worden gedrukt,… Je gebruikt de kussens en draperingen om ruimte te creëren en tegelijkertijd wordt de ruimte ermee gevuld waardoor je weer bij het thema van het horror vacui terecht komt. Je voelt overal een hevige densiteit alsof alles uit massa bestaat.

DB Doeken bedekken en verhullen, net zoals vel. Het suggereert dat er iets onder of achter ligt. En omdat het geschilderd is kan je het ook niet wegnemen, nooit. Het zal altijd verborgen blijven. De vraag blijft open en dat brengt een zekere spanning met zich mee, een frustratie voor de kijker. Ik vind dat onbehaaglijker dan een kille leegte. Verstikkend zoals je zegt. Maar ze geven ook contrast. Want die rijkelijke doeken of die linten, die roepen ook iets feestelijks en dat geeft dan weer positieve connotaties. Net door hun veelheid en volheid, net ook door die kleuren die zijn gekozen. Dat zijn heel aantrekkelijke kleuren. Daardoor krijg je een mooi contrast en dus evenwicht met dat lichaam met die vale kleuren en geschonden plekken.

HVI Nu je over die kleuren bezig bent wil ik er iets over zeggen. Bij de lichamen kan je vaak niet zeggen waar die kleuren vandaan komen. Komen ze van het vlees zelf? Is het vuil op de huid? Is het de belichting? Komen ze van een reflectie? Er zijn blauwe partijen, soms eerder gele, dan weer roodachtige bruinen. Dat vind ik interessant. Daar zit alweer een zeer grote dubbelzinnigheid in. Dat brengt ons op een verrassende manier ook bij Cézanne. Hij maakte de kleuren los van zijn objecten om ze autonoom te laten worden. Bij jou gebeurt er nog iets anders met de kleuren. Ze lijken ook niet van jou te komen, of toch niet door jou daar op die plek doelbewust geplaatst, of zie ik dat verkeerd?

DB Toch moeten ze wel van mij komen, natuurlijk. Het gebeurt eerder intuïtief. Ik schilder niet sectie per sectie, van links naar rechts bij wijze van spreken. Ik ben ook geen geschoold schilder in die zin dat ik een techniek heb om huid te schilderen. Elke keer is dat een soort trial en error proces. Ik lijk daar precies niet uit te leren. Vandaar dat er misschien kleurverschillen in komen. Een geschoolde schilder die volgens een systeem schildert, zal dat nooit doen. En soms blijven zaken overeind. Zo gaat dat met schilderen. Je doet iets en daarna beslis je of dat het mag blijven staan of dat het weg moet. En als het ergens werkt dan blijft het staan. En als het verkeerd uitpakt, dan krijg je het hier niet te zien. Want dan is het weggehaald of overschilderd. En dus ik denk dat dit binnen mijn foutenmarge is ontstaan. Misschien maar goed ook dat ik een gebrek aan systeem heb.

HVI Ik vind dat het werkt. In de zin dat de kleuren hetzelfde doen als wat de stukken textiel doen in de ruimte. Ze drukken en het duwen langs alle kanten. Koude kleuren gaan achteruit, warme komen vooruit. Onder die huiden ontstaan op die manier een apart spel van verschillen in druk en temperatuur.

***

HVI Als ik naar uw schilderijen kijk vraag ik me af in welke ruimte ik mij bevind. Ik kijk naar een ruimte met tegels, daarachter is misschien een drapering. Maar dat kan ook gewoon een muur zijn. Dan zie ik iets dat op een schab lijkt, of een tafel. Als het stillevens zijn, zijn die dan door mensen gemaakt en door wie en waarom?

(fig. 2)

Wat me opvalt is dat je vaak gaten weergeeft in jouw composities. Het valt meteen op bij het eerste schilderij. (We gaan naar Maledicti, fig 2). Iets onder het midden van de horizontale as heb je dat gat gezet (zie detail, fig 3). Het doet mij denken aan dat schilderij van Caravaggio, waar Thomas zijn vinger in de wonde van Jezus steekt. Elke keer als ik dat beeld zie – op reproductie, ik heb nog niet echt gezien – heb ik zin om mijn vinger ook in die wonde te steken (maakt roerende beweging met wijsvinger). Bij dit schilderij voel ik een zelfde drang. Thomas deed dat omdat hij niet geloofde dat het Jezus was. Voor mij gaat dit schilderij dus onder meer over de problematiek van de geloofwaardigheid van het beeld. Vaak moeten wij, mensen iets aanraken om te geloven dat het echt is. Is dat een thema in jouw oeuvre, de relatie tussen het visuele en het tactiele en de werkelijkheidswaarde van een geschilderd beeld?

(fig. 3)

DB Schilderen is heel tactiel. En ik heb zeker ook die fascinatie voor dat vlees en dat voelen. In slagerijen en viswinkels moet ik me altijd geweldig bedwingen om niet overal aan te komen. Moest ik Thomas zijn, zou ik niet roeren in die wonde om te zien of die mens bestaat of niet. Maar gewoon uit tactiele lust. Als je naar dat schilderij van Caravaggio kijkt, dan voel je dat die vingers ergens in gaan waar ze niet in mogen. Het is ongelooflijk dat een schilderij zoiets kan teweegbrengen. Dat je bijna zelf voelt wat die geschilderde persoon voelt. Het is niet voor niks dat het vlees op mijn schilderijen vol scheuren zit, met loshangend vel en gapende gaten.

HVI En veel plooien, waartussen je ook je handen kan steken. Ze zijn aantrekkelijk maar tegelijkertijd afstotend. Je vermoedt al meteen de viezigheid, nattigheid en vunzigheid. Het voelt aan als iets dat verboden is. De gaten, plooien, scheuren en holtes vind je overal terug in jouw schilderijen maar hier (we gaan naar , fig 1) is het gat veel groter. Je kan er helemaal in kruipen (detail, fig. 4). En dat vind ik heel interessant. Want je kijkt – we moeten daar eerlijk in zijn – naar een afschuwelijke wereld die doet denken aan foltering, aan leed, geweld. Je kan daar niet blijven naar kijken. Je moet op één of andere manier een ontsnappingsmogelijkheid hebben. En ik zie dat gat als een soort van vluchtweg om te ontsnappen.

(fig. 4)

DB Natuurlijk is het daar heel prominent. Het centrum van de schilderij is een zwart gat, het stuk waar eigenlijk het minste te zien is. Je kijkt in de leegte en daarboven op die dwarse kant van dat tafelblad. En alles daar rond beweegt. Overal is van alles te zien, behalve in dat midden. Het lijkt een soort draaikolk waar je in gezogen wordt.

HVI Heb jij bij dat werk een voorbeeld genomen uit de kunstgeschiedenis?

DB Nee, niet concreet.

HVI Doe je dat nooit? Sommige van jouw werken dragen titels die verwijzen naar klassieke thema’s, anderen doen vermoeden dat je je hebt gebaseerd op composities van bestaande schilderijen.

DB Niet als dusdanig. Niet dat een werk een rechtstreekse inspiratie of een versie ervan is.

HVI Maar wel een mix van elementen uit klassieke werken? Bij jouw grootste schilderij hier in de expo moet ik meteen denken aan de marktscenes met bloemkolen van Joachim De Beuckelaer. Anderen doen me dan weer denken aan kruisigingen of de marteldood van middeleeuwse heiligen.

DB In mijn atelier zit liggen er boeken rondom mij heen. Die liggen open. Als ik dan een vastzit, dan kijk ik. Schilderen heeft bij mij ook altijd een aarzelend begin. En daar helpt het wel om in je concentratie te geraken. Meestal blader ik door reproducties en dan wordt mijn oog getroffen door iets, een kleurcombinatie of een stukje huidskleur. Dat hoeft geen verband te hebben met waar ik op dat moment mee bezig ben. Het is niet meteen bruikbaar. Maar ergens neem je al die zaken toch wel mee en beïnvloeden die wel ergens het proces.

HVI Ontstaan die composities dan spontaan, organisch, tijdens het schilderproces zelf?

DB Ja. Maar ik denk wel dat welke constellatie van vlezige objecten en textielen je ook maakt, dat die altijd wel ergens in de buurt komt van iets dat al gemaakt is. Er ook zo ontzettend veel geschilderd in de loop der eeuwen. Bovendien zitten in mijn schilderijen een hele hoop referenties naar de kunstgeschiedenis waardoor je al snel het gevoel van herkenning hebt. Het voelt gewoon heel vertrouwd aan.

Meestal plaats ik een element op het doek, een protagonist zo je wil. Dat breekt de witte ruimte open en vraagt om een reactie van de overige blanke stukken. En dan werk ik van daaruit voort. Voor het grote schilderij heb ik wel een soort potloodschets gemaakt, maar stel je daar niet teveel bij voor. Dat is zijn een paar krabbels om eigenlijk die beweging van het belangrijkste volume er op te krijgen aangevuld met een paar grove strepen om richtingen aan te geven hoe die beweging gecounterd kan worden, en of dat grotere of kleinere volumes moeten zijn. Dat is eigenlijk het beginpunt. Maar dat is allemaal heel schematisch. Het was op voorhand nooit een bedoeling om daar een zwart gat te zetten. Dat zwart gat is er al schilderend gekomen of alleszins gelaten of ja. Enkel voor The Period Idol (fig 5) heb ik een iets meer uitgewerkte olieverfschets gemaakt (fig 6). Maar dan nog kan ik het niet laten om daar wijzigingen in aan te brengen.

(fig. 5, en hiernaast de foto van de schets fig. 6)

HVI Walter Swennen spreekt van het moment waarop een schilderij de regie overneemt van de schilder. Hij zegt dat het schilderij dan eigenlijk zelf bepaalt wat er gaat gebeuren.

DB Daar kan ik me wel iets bij voorstellen. Mijn schilderijen lijken misschien wel minder spontaan dan die van Walter Swennen, maar ik weet ook niet wat er gaat komen en wat ik daarna doe. De stap die je zet bepaalt wat de stap daarna wordt. Al speelt dit proces zich bij mij eerder af in het spel van de compositie dan in het spel met de verf.

HVI Het staat een beetje haaks op een heel populaire manier van schilderen nu. Veel hedendaagse schilders bepalen bijna alles vooraf. Het schilderij wordt dan in één geut gemaakt. Recht op het doel af. Is jouw manier van schilderen een attitude waarmee je je afzet tegenover die hedendaagse trend?

DB Het is geen commentaar op die andere schilders alleszins. Het is de manier waarop schilderen het best functioneert voor mij. Ik heb ook niet het geduld om eerst een ongelooflijke gedetailleerde voorstudie te maken. En dat dan na te schilderen. Omdat dan net ook de zin vervalt van het nog eens te schilderen. Het plezier in schilderen gaat dan ook gewoon weg. De schets zal nog wel plezant zijn maar de rest zou zo een ongelooflijke klus zijn. Je gaat dan naar je werk, hè. Nee, niets voor mij.

HVI Onlangs las ik dat zelfs Gerhard Richter zich ook het liefst laat overvallen tijdens het schilderen. Dat zou je niet vermoeden, hé. Hij lijkt alles onder controle te hebben, van de eerste tot de laatste penseelstreek. Hij zegt dat hij beelden wil maken die spannender zijn dan de beelden die hij bedenkt. Hij ziet schilderen als een soort dialoog tussen hem en wat er met de verf gebeurt. Toeval en accident zijn daar belangrijke factoren in. Hijzelf wil er zo weinig mogelijk voor iets tussen zitten. Dat is helemaal de tegenovergestelde houding als die van Luc Tuymans bijvoorbeeld. Wie werkt wekenlang aan de voorbereidingen en maakt dan zijn beeld in één sessie. Hij stelt zich op als de meester-regisseur. Ik vind het een boeiende discrepantie in de schilderkunst van vandaag.

DB Inderdaad. Mijn films worden al acterend gemaakt. Al doe ik zelf ook graag de montage.

HVI Dat zie je ook aan het beeld, want dit kan je niet op voorhand verzinnen. Bijvoorbeeld die groene blauwe laag rechts onderaan (zie fig 7). Dat die helemaal zo uitgewerkt wordt, met dat beetje paars dat er een ingeslopen is, dat kun je niet voorzien. Dat gebeurt in de handeling.

DB Het is inderdaad wat je zegt. Dat kan je niet voorzien. Eigenlijk kom ik daar niet op ik. Natuurlijk omdat ik het moet doen, kom ik het net iets vroeger tegen dan de toeschouwers

(fig. 7)

***

HVI Wat ik ook intrigerend vind is het onbestemde in jouw schilderijen, het ondefinieerbare. Ik kan niet zeggen, dit is een lichaam, want dat is het niet. Ik kan niet zeggen dat het vissen zijn, of vogels, of fruit,… En dit? Zijn dat takken of stukken stof? In de definitie van de dingen laat jij de kijker aan zijn lot over. Je reikt een aantal elementen aan. Die verwijzen naar een stuk groente of vlees, of hier naar een rattenpoot of varkenspoot. Maar je benoemt het niet. Is dat een strategische keuze?

DB Een tiental jaren terug deed ik dat wel. Ik schilderde armen en benen. En lichamen. Maar ik merkte dat ik vast zat aan die vorm. Als je een hand niet juist tekent, heb je een mislukte hand. Alsof je niet kan schilderen. Dus er is weinig manoeuvreerruimte om compositorisch met die vlakken aan de slag te gaan zonder dat je een anatomisch juist voorbeeld hebt, waarin alles blijft kloppen. Dus het zet je op een bepaalde manier vast en het voelde als een bevrijding om dat los te laten. Nu kan ik me volledig concentreren op wat een vlezig volume kan betekenen binnen een beeldvlak. Ik kan het kneden naar wat het beeldoppervlak nodig heeft. Alles wat naar herkenning dreigt te gaan, laat ik weg of haal ik er uit. Dan hou je enkel de idee van vlees over, iets organisch. Vis en vlees, misschien. Maar het kan rotten, kan levend of dood zijn, geschonden worden, heeft vel. Die ideeën moeten allemaal overeind blijven. Zo creëer je een heel speelveld aan vormen en interpretaties.

HVI Daardoor blijft er voor de kijker ook een bepaalde openheid of vrijheid. De vragen die worden opgeroepen krijgen geen antwoord. Hier bijvoorbeeld, bij die stokachtige vormen. bijvoorbeeld hier. (we lopen naar Gestas, fig 8). De ene stok lijkt uit het lichaam te komen als een stekel. De andere lijkt in het lichaam te zijn gestoken en daar onderaan lijkt het op huid die weggetrokken wordt. Dus ook daar laat je het in het midden. Omdat het niet duidelijk is wie er hier groeit, steekt of trekt lijkt het wel of je de werkwoorden zelf aan ’t schilderen bent.

(fig. 8)

Toch dringt zich bij mij telkens de vraag op – meer dan bij jouw vorige tentoonstelling – wie heeft al deze handelingen uitgevoerd? Er zijn objecten en lichamen neergelegd, gestapeld, opgehangen, afgebonden, doorprikt, opengesneden, gescheurd, enzovoort… wie heeft dat in godsnaam gedaan en waarom?

DB Ik ga daar vooral geen antwoord op geven. Het werk moet blijven leven. Als je het kan consumeren, dan is het schilderij dood, dan is het gedaan. Je kunt geen groter compliment geven door te zeggen, uw schilderij is niet af.

(fig. 9)

HVI Ja, ook als het over dader en motief gaat speel je het dubbelzinnig. Kijk bijvoorbeeld naar de manier waarop die rode drapering hier drie maal is omgeplooid. (detail Medusa, zie fig 9) Wie dat gedaan heeft en waarom blijft een raadsel. Maar dat er een intentie was staat buiten kijf. En daar (gaat naar The Period Idol, zie fig 1), die wonden, die zijn ook door iemand bewust gemaakt, door een mens, want ze zijn recht gesneden. Er zit geometrie en regelmaat in. Het doet bijna denken aan rituele verminking waarbij de vorm van de wonde een bepaalde betekenis heeft. De dader heeft duidelijk een spoor achtergelaten. Maar er is te weinig informatie om te weten wie de dader is en wat zijn motief was. Heeft dat voor jou een metaforische betekenis? Of een filosofische betekenis? Met dingen die in de wereld voorkomen? Met een bepaalde kijk op het leven?

DB De hoofdreden van zo’n ingreep is om het beeld te dienen. Die driehoekige wonde is een herneming van de ook driehoekige wonde in Gestas,(zie fig 8), maar dan strakker. Dat zijn elementen die je meeneemt uit vorige schilderijen en verfijnt. Net zoals die linten. Ik vind dat fascinerende en aantrekkelijke dingen om naar te kijken, zo’n driehoek vel eruit gesneden, dan flapje dat er dan nog aanhangt. Ik vind ongelooflijk werken en dat geeft ook een soort strakheid en definitie aan dat schilderij. Haal dat weg en je dwaalt rond in het schilderij zonder doel.

HVI Inderdaad, het staat heel centraal in het beeld en het is heel sterk belicht. De driehoekige inkervingen zijn eigenlijk het onderwerp geworden van het schilderij. Daardoor gaat het minder over het stuk vlees maar eerder over de dader. Daarom dat de vraag steeds terugkomt. Wie heeft dit gedaan en waarom? Zijn de rol van de dader en de vraag naar een motief bewust binnengebracht in jouw stillevens?

DB Waar ik in deze reeks het meest tevreden over ben is dat ik zaken scherper heb kunnen definiëren. Elementen die eerder toevallig opduiken in schilderijen, omdat het voortkomt uit een compositorische noodzaak, worden stilaan motieven als je ze meeneemt naar een volgend schilderij. Je gaat daar anders over nadenken en je gaat ze bewuster inzetten. En dat maakt dat je beeld scherper wordt en beter articuleert waar je mee bezig bent. En dan gaat het niet zozeer over een narratief, maar echt over wat een beeld an sich betekent in jouw individueel geval. Alsof schaduwen in je verbeelding vaste vorm krijgen.

HVI Ja, dat zie je, het is allemaal organisch gegroeid maar toch ook bewust en punctueel opgebouwd.

DB Die wonden hebben ook een sterke link met de vaak religieuze verwijzingen die ik in mijn werk leg. Het krijgt ook een symbolische waarde doordat het er drie identieke zijn. Het zijn geen toevallig aangebrachte wonden, waarmee je een diepere betekenis suggereert. Op die manier maak je het beeld minder vrijblijvend. Je versterkt de suggestie dat het ergens over gaat. Waar het dan over gaat, kan verschillend zijn van kijker tot kijker.

HVI Wat is de titel?

DB The Period Idol. Een idool is een figuurlijk, maar vaak ook letterlijk, tweedimensioneel beeld van een persoon dat vereert of aanbeden wordt. Dat geldt voor goden, maar eveneens voor popsterren of acteurs enzovoort. De ‘period’ dateert het, werpt een extra vraag op. Wordt het niet meer aanbeden of verwijst het naar de stijl waarin het is geschilderd?

HVI Verwijst het ook naar verval?

DB Dat wordt alleszins gesuggereerd. Zelfs die doeken en draperingen zijn niet op hun hoogtepunt van hun bestaan geschilderd. Net als dat lichaam, dat is niet echt dat van een god of voor een god aanzien persoon.

***

HVI Sinds de 19e eeuw, en zeker ook sinds het modernisme, zien we in de kunst heel vaak verminkingen, verscheurdheid van lichamen, weggesneden stukken. Denk maar aan Maria Lassnig, Francis Bacon of het vroege werk van Georg Baselitz. Daar zijn al vele theorieën over geschreven. Heb jij een verklaring waarom schilders daar zoveel mee bezig zijn? Of kan je zeggen welke betekenis dat voor jou heeft?

DB Ik denk dat je als schilder sowieso bezig bent met huid. Omdat je eigenlijk ook een huid aanbrengt op je schilderij. Geschilderde verf is een soort huid en daarmee bedek je en suggereer je dingen die achter die huid liggen. Maar je toont ook gewoon de huid zelf. Er zit dus een metaforische betekenis in. En het feit dat je baas bent over dat schilderij en over wat er gebeurt binnen dat schilderij, maakt dat het zeer verleidelijk is om van die vrijheid gebruik te maken, om ook letterlijk en figuurlijk je beeld te scheuren.

HVI Zit daar ook iets sadistisch aan? Ik merk vaak dat er een zeker plezier zit in het schilderen van verminkingen.

DB Het heeft wel met spanning te maken. Ook al is het maar verf op doek, het voelt als een overtreden van een verbod. Iets wat je in het gewone leven niet mag. En dat heeft misschien wel een zekere aantrekkingskracht. Die fascinatie en aantrekkingskracht voor de kwetsbaarheid van een lichaam, en daar uit volgend, voor lijden of schenden van de huid, is overal terug te vinden in de maatschappij. Dat zie je uiteraard in heel de christelijke beeldcultuur, van beelden van een gekruisigd man boven de deur van de slaapkamer in zowat elk Vlaams huishouden, tot kerken en musea vol bloedende mensen. Maar eveneens in de helft van de series op Netflix of clickbait op social media tot nieuwsbeelden toe. Ik denk dat mensen op die manier hun angst voor de dood willen bezweren. Is dat sadistisch? Nee, want ik haal geen genot uit het onderwerp zelf. Maar dat het afstotelijke ook een aantrekkingskracht heeft, daar ontsnap ik niet aan. Ik probeer dat spanningsveld op mijn manier weer te geven. In die zoektocht zit wel een zeker plezier.

***

HVI Hoe is jouw houding eigenlijk tegenover mensen die zeggen dat schilderkunst oubollig is en dat het eigenlijk bijna nooit relevante hedendaagse beelden oplevert?

DB Door de titel Fremdkörper aan de tentoonstelling te geven, probeer ik zijdelings die vraag ook op te werpen. Fremdkörper kan verstaan worden als een vreemd lichaam. Maar ook als iets vreemds aan dat lichaam, iets onzuiver, iets dat er niet hoort. Lichaam kan dan biologisch, maar ook ideëel worden geïnterpreteerd. Door de nazi ’s werd de term gebruikt om ongewenste personen en ideeën aan te duiden. Toegepast op de expo heb je uiteraard de primaire verwijzing naar de stukken vlees, en de vreemde elementen in een schilderij. Maar evengoed kan je de vraag stellen of schilderkunst als nauwelijks geëvolueerd medium nog relevantie heeft binnen de hedendaagse kunsten. Of nog breder, de plaats van kunst en cultuur binnen ons huidige politieke en maatschappelijke klimaat.

In de actualiteit kan je niet langs oorlogsbeelden heen. Je zou dat groot schilderij naast Guernica kunnen hangen en dan zouden we wel vergelijkingspunten vinden. Maar maakt dat het beeld relevant? Ik weet het niet. Ik heb zelf geen probleem mee om zoiets in mijn leefruimte te zien. Een kennis van me zei onlangs tegen mij gezegd dat hij het wel mooie schilderijen vond, maar dat hij ze niet zou hangen in een living waar zijn twee dochtertjes rondlopen. Misschien is er dan toch een soort gevaar in bepaalde beelden? Misschien ben ik zelf teveel bezig met beelden dat ik het moeilijker aanvoel. Anderzijds zijn er genoeg mensen die mijn werk kopen en ophangen.

HVI Misschien moet je het omdraaien. Misschien zijn schilderijen gewoon niet bedoeld om in een woonkamer te hangen. In een woonkamer staat vaak ook een boekenkast. Stel dat we die boeken allemaal gaan voorlezen, terwijl er kinderen rondlopen. Ik denk dat iedereen dan meteen doorheeft dat dit niet de bedoeling is.

DB Ja interessante vergelijking, ja.

Vraag aan diezelfde mensen, of ik de kruisafneming van Rubens in hun living mag hangen, zouden ze niet nee zeggen. Of het Lam Gods, waar de straal bloed er ook gewoon uitloopt, is dan plots een beeld dat wel kan, met een religieuze titel die niet stoort. Hedendaagse schilderijen krijgen misschien een andere lading omdat ze zich moeten verantwoorden tegenover de actuele meningen en feiten. Eventueel is daar een opening naar relevantie.

HVI Had je de titel van de tentoonstelling op voorhand in jouw hoofd?

DB Nee, ik had een ander thema in mijn hoofd. Vrij vaag wel. Maar ik blokkeerde volledig en uiteindelijk is het een andere kant opgegaan. Je moet eigenlijk gewoon beginnen schilderen en zien waar de schilderijen je naartoe brengen. Met een titel op voorhand loop je ook het risico dat je gaat illustreren en niet de schilderijen maakt die je niet kan voorzien.

HVI Waarom kies jij om klassieke beelden te maken? Michaël Borremans doet dat ook, want ook bij hem komen diezelfde klassieke kleuren terug. En dezelfde barokke manier van schilderen En dan zijn er nog die specifieke details in jouw beelden: de tegeltjes, de stoffen, een glas-in-lood-raam, een aardewerken pot,… Door die elementen te gebruiken maak je er toch bewust een klassiek beeld van?

DB Ik heb me wel al de vraag gesteld of ik er nu eens geen computerscherm in moet verwerken, of iets heel typisch eigentijds. En elke keer verwerp ik dat idee. Omdat het heel geforceerd zou aanvoelen. Het zou heel krampachtig die hedendaagsheid willen bewijzen. Ik vind dat een even vals idee van hedendaagsheid dan hoe ik nu schilder. Dat zou de aandacht afleiden van waar ik nu de focus op wil leggen. Ik denk dat er voldoende elementen in zitten die het niet helemaal klassiek of barok maken. Dat te opzichtig willen bewijzen, zou het doel volledig ondersneeuwen.

HVI Misschien gebruik je het klassieke als een soort abstractie. Het creëert afstand. In die zin zou het ‘oubollige’ als iets constructief kunnen benoemen. Als een strategie om abstractie te creëren. Jouw beelden zijn heel direct, ze worden letterlijk het gezicht van de toeschouwer geworpen, maar tegelijkertijd is er die afstand. Het lijkt oud, uit een ver verleden. Dat is alweer een interessante dubbelzinnigheid. Misschien is dat een boeiende piste om verder uit te diepen?

DB Het doet me alleszins meer mijn best doen om het op een andere manier hedendaags te maken. En waardoor je misschien een meer diepgaande en meer subtiele manier nodig hebt om duidelijk te maken dat het een beeld is dat nu nog zijn waarde heeft, en toen niet had kunnen bestaan. Er zitten teveel inconsistenties in.

HVI Misschien mogen er nog meer inconsequenties in. Ik vind die net boeiend. De manier bijvoorbeeld waarop je dit blauwe doek niet helemaal blauw schildert. (fig 10), Die inconsequentie zorgt voor de problematisering van kleuren en belichting. Ook goed dat je er knaloranje in hebt gebracht. En die kleurrijke linten. Dat vind ik heel goede aanvullingen.

DB Ja met die linten ben ik blij. Die linten doken voor het eerst op in het grote schilderij, omdat ik een groter vlak moest opdelen in kleinere delen. Dat werden dan die linten. En die heb ik in de schilderijen erna ook ingezet. Ik probeer altijd zwaartekracht te steken in mijn werk, objecten moeten ergens liggen of hangen. Je zou de stillevens moeten kunnen namaken bij wijze van spreken. Voor de bovenste stukken van mijn schilderijen is het niet evident om daar op een natuurlijk ogende wijze objecten te krijgen. Of het moet hoog gestapeld zijn, of hangen. Die linten zijn dan zeer dankbaar omdat ze makkelijk hangen en bovenaan het beeld kunnen opdelen. Ze zijn zo smal dat ze ook de ruimte daarachter nog weergeven.

HVI Je gebruikt nog steeds titels die verwijzen naar klassieke schilderkunst van martelingen van heiligen?

DB Inderdaad, waaronder twee van mijn favoriete figuren, Dismas en Gestas. Die blijven me fascineren.

HVI Precies ja, die komen vaak terug. Het zijn goede titels omdat het ook iets zegt over de focus van het kijken. We hebben het altijd over Jezus en nooit over die twee. Ze komen dan wel voorin in één of ander apocrief evangelie, geloof ik. Maar ik vind dat die figuren heel veel zeggen over onze cultuur. Hoe we onze aandacht richten op helden en daardoor andere mensen verdrongen worden. Terwijl geschiedenis niet gemaakt wordt door enkelingen maar door grote groepen. Die problematiek zit in de tragedie van die twee individuen naast Christus.

DB Schilders vroeger hingen vast aan hun canon. Je kon geen schilderij maken zonder Jezus natuurlijk. Maar het plezier dat zij hadden in het schilderen van die twee figuren is onwaarschijnlijk. In de meest kronkelende posities hangen ze, terwijl Jezus natuurlijk in zijn canonieke houding moest blijven bestaan, saai en met weinig uitdaging voor een schilder, konden ze zich een keer goed uitleven in die twee.

HVI Eigenlijk zijn Dismas en Gestas menselijke bijstukken om de compositie interessant te maken. Dat is eigenlijk heel pervers. Heb jij soms niet de indruk dat jouw schilderijen pervers zijn?

DB Niet zo pervers als voyeuristische toeschouwers (knipoogt).

Baroque noir, Jan Van Woensel, 2024
uittreksels

De Belgische kunstenaar Daniël Bellon (°1976) creëert schilderijen in barokstijl die telkens stapels vlees, vet, beenderen en andere lichaamssubstanties afbeelden.

Hoewel de individuele elementen in zijn schilderijen bijna nooit duidelijk kunnen worden herkend, lijken sommige op organen en uiteengereten lichaamsdelen die opeen gestapeld liggen op een plaats delict. In deze context besteedden we tijdens een atelierbezoek bij de kunstenaar aandacht aan gebeurtenissen die vandaag de dag in de wereld plaatsvinden en die vergelijkbare beelden van horror tot bij ons brengen; de oorlogen in Oekraïne en Gaza.

Een van de problemen van kunst zou het proces van verfraaiing kunnen zijn dat eigen is aan kunst. Mag de dood – in deze schilderijen voorgesteld door middel van stapels lichaamsdelen – worden verfraaid in een tijd van voortdurende misdaden tegen de menselijkheid? Mag de ontbinding van een lijk geësthetiseerd worden? Bellon is zich bewust van deze kritische observatie. Door het onderwerp van zijn schilderijen balanceert de kunstenaar tussen aantrekken en afstoten. En dat doet hij bewust. Enerzijds biedt hij de kijker heel wat aantrekkelijke elementen: we letten op de over het algemeen warme tinten van zijn doeken, op de wijnrode fluwelen gordijnen die het centrale beeld omlijsten, de kleurrijke linten die doen denken aan de Meyboom decoraties, de oranje en blauwe kussens, oude keukenvloertegels die nostalgie oproepen enz. In de beleving van de kijker kunnen deze elementen een gevoel van behaaglijkheid bieden. Maar anderzijds zijn het ook die elementen die de abstracte voorstellingen van rottende lichaamsdelen ondersteunen en omsluiten. Misschien wil Bellon de kijker om de tuin leiden. Of misschien is zijn onderwerp op geheel natuurlijke wijze gerelateerd aan de Vlaamse kunstgeschiedenis, cultuur en religie.

Het oeuvre van Daniël Bellon heeft de zeldzame kwaliteit zowel tijdloos als hedendaags te zijn. Zijn schilderijen kunnen in verband worden gebracht met verschillende onderwerpen die bijvoorbeeld variëren van (de duistere kant van) religie tot moordpartijen en ze zijn uitgevoerd in een onconventionele artistieke stijl die barok en surrealisme naast elkaar plaatst. Bellon heeft hoe dan ook een zeer interessant profiel en kan best worden omschreven als een ‘einzelgänger-kunstenaar’ die niet tot een specifieke hedendaagse stroming in de Belgische kunstscène behoort. In plaats daarvan maakt hij deel uit van een verspreid collectief van kunstenaars die geïnteresseerd zijn in onderwerpen als onder andere, iconoclasme, sterfelijkheid, het gedesacraliseerde menselijk lichaam en de versterving van het vlees.

[vertaling uit het Engels door Jos Coussens]

VLEESWORDING IN DE VERF | Tamara Beheydt, september 2021

for english scroll down

Over de barokke verleiding van Daniël Bellon

In de groep werken die hij samenbrengt onder de titel ‘Libri Idiotarum’ toont Daniël Bellon de evolutie van een artistiek en schilderkunstig onderzoek. Met enkele kunsthistorische insteken, die hij boeiend en hedendaags verweeft, bouwt hij een universum op rond een collectieve beeldtaal, de rol van kunstgeschiedenis – die elke kunstenaar tegen wil en dank als bagage meedraagt – en schilderkunstige oplossingen.

In welke mate spelen de symboliek en motieven van christelijke kunstwerken nog een rol in onze kunst vandaag? In hedendaagse kunst is de secularisering van de samenleving zeer voelbaar, en het is ook precies in kunst dat er vaak kritiek bij het christendom of andere religies geuit wordt. Toch is de christelijke beeldtaal zoals we die kennen uit klassieke werken van grote meesters als Van der Weyden, Michelangelo, Rubens of Caravaggio herkenbaar aanwezig in onze beeldtaal en ons collectief geheugen. Vooral het leven en lijden van Christus was een geliefd thema bij deze kunstenaars, voor wie de kerk vaak de grootste en gulste opdrachtgever was.

Al tijdens zijn artistieke opleiding, die hij afrondde in 2012, onderzocht Bellon de impact van de religieuze beeldgeschiedenis in onze (westerse) kunst; toen nog door het integreren van Bijbelse tekstfragmenten en het rechtstreeks verbeelden van motieven of lichaamsdelen op een manier die associaties met christelijke kunst oproept. Zo isoleerde hij een arm of een been van Jezus of schilderde hij een Vera-icoon zonder gezicht. Het gezicht en hoofd van Christus ontbreken overigens al vrij vroeg in zijn werken – een eerste fase van abstractie.

In zijn recentste werken speelt hij met geabstraheerde elementen en (on)herkenbaarheid: zelden vinden we nog direct verwijzende elementen. Hij communiceert niet rechtstreeks met zijn publiek. Zijn schilderijen spelen een spel van aantrekken en afstoten. Ze verleiden ons, met de idee van tactiele verfstreken, sensuele texturen en herkenbare elementen. Wanneer we dichterbij komen, vallen we uit die illusie. Er is niets dat duidelijkheid schept, geen eenduidig aanknopingspunt. Er rijzen steeds meer vraagtekens. Zijn titels lichten eveneens niet dat spreekwoordelijke tipje van de sluier. Het kennen van de titel lost niets op, beantwoordt geen enkele vraag. Het bindt alle werken met elkaar tot één verhaal, het onthult iets van Bellons fascinaties en onderzoeken, op conceptueel niveau. Bij het kijken schept het echter meer verwarring. Slechts weinig elementen zijn identificeerbaar en dat is ook precies zijn bedoeling.

Illiterate men can contemplate in the lines of a picture what they cannot learn by means of the written word. (Paus Gregorius I, ca. 600)

De titel van deze verzameling schilderijen, ‘Libri Idiotarum’, verwijst naar de oorsprong van de christelijke kunst. In het jaar 600 schrijft Paus Gregorius I dat het aanvaardbaar is om scènes uit de Bijbel, inclusief het gelaat van Christus af te beelden, want “wat de Schrift is voor geletterden, zijn afbeeldingen voor ongeletterden.” Hij onderschreef met andere woorden een heel breed verspreide ‘blijde boodschap’ en ontketende daarmee eeuwen aan cultuurbepalende iconografie, symboliek en kunstgeschiedenis. Deze verkondiging en de debatten errond – want die zijn er uiteraard ook eeuwenlang – vormen dan ook een fundament van Bellons onderzoek.

Vanuit een schilderkunstige interesse grijpt hij op een hedendaagse manier terug naar het genre van het stilleven: waarin voedingswaren, bloemen en objecten in een weelderige compositie uitgestald worden – vaak met als bijkomende bedoeling om de kijker te herinneren aan de vergankelijkheid van het leven, de mens en de materiële zaken waar we waarde aan hechten. Bellon werkt ook met lichaamsdelen in een ‘stilleven-constellatie’: het leidde hem, doorheen verschillende werken, naar een studie van hoe objecten, maar ook menselijke figuren, in de kunstgeschiedenis ten tonele worden gebracht. Want een schilderij is altijd een goed uitgedachte scène: het lichaam van Christus, bijvoorbeeld, wordt meestal duidelijk ‘uitgestald’: lijdend en beschadigd tentoongespreid voor het esthetische genot van een kijker. In zekere zin brengt Bellon die twee genres – het stilleven en de afbeelding van Jezus – samen. Hij creëert een amorfe stapel, die qua kleur en textuur eerder aan vlees op een buffet doet denken, maar in de compositie – en af en toe misschien ook in de levensloosheid van de huid – herinnert aan typische Christusscènes: de verrijzenis, de kruisdraging, de kruisafneming.

The fact is that material images, colored withal, are temerarious creations, and therefore idolatrous. In this sense, whatever they are made of, they are not of god, but of the devil. Their glory is worldly and they seduce. They attract, directly, like the cruel spectacles of the arena and the common and cheap appeals of the theatre. (David Freedberg, The Power of Images)

Het tot stand komen van een schilderij is heel fysiek, en in Bellons geval zeker: hij werkt regelmatig met zijn handen rechtstreeks op het doek. Op die momenten valt de mediator – het penseel – weg. Zelf spreekt de kunstenaar over “het boetseren van verf”, een accurate beschrijving. Ondanks het tweedimensionale medium is zijn werk heel sculpturaal. Er is niet zozeer sprake van voor- en achtergrond: de plannen en perspectief vervagen en maken steeds meer plaats voor beeldvullende, geabstraheerde, gezwollen volumes, die zich binnen het doek verdringen.

De abstractie van lichamen, herleid tot een essentie van vlezige huid, maakt het werk hedendaags. De vlezige hompen, in hun absolute onherkenbaarheid, hebben ook iets weg van enge, best vunzige wezens uit SF-films van de jaren 1980 of ’90. Er is ook iets gruwelijks aan die quasi-aanraakbare, amorfe huid; roept het misschien ook een sfeer op van gestapelde lijken, slachting, verminking?

In een werk als ‘Jezus in volle verrijzenis’ refereert de compositie – zoals de titel ook verduidelijkt – aan barokke christelijke kunst, maar ook aan de stillevens die de kunstenaar eerder inspireerden. Verschillende delen van het doek zijn in beslag genomen door wat alleen benoemd kan worden als ‘vlezige stapels’. Deze zijn uitgestald en gedrapeerd; en die zin niet zo verschillend van het lichaam van Jezus in vele werken: perfect gepositioneerd voor de ideale aanschouwing en omringd door beweeglijke doeken, die enerzijds de dynamiek van het werk vergroten en anderzijds het schilderkunstige meesterschap van de kunstenaar tonen. Christus is zelf de vleeswording van God en dus – zou men kunnen zeggen – een goddelijkheid gereduceerd tot vlees en huid. Die essentie vinden we in Bellons schilderij. De volheid en de onrust, maar ook het kleurgebruik, doen hier heel barok aan.

Wie aanvankelijk bij zijn aanblik alleen maar sympathie en ontroering had gevoeld, was nu van naakte begeerte vervuld, wie aanvankelijk bewonderd en begeerd had, dreef dat nu door tot extase. (Patrick Süskind, Het parfum)

Verschillende tinten en texturen brengen onvermijdelijk een associatie met menselijke huid teweeg – levend of dood, gezond of ziek – maar ook met organen. Draait Bellon de mens binnenstebuiten? Daar waar elke andere verklaring of herkenning faalt, blijft enkel de verleiding om het beeld aan te raken over; de huidhonger. Hoewel hij zelf verklaart weinig interesse te hebben “in het maken van een mooi schilderij,” valt een zekere verleiding niet te ontkennen. Het volumineuze vlees, de tactiele huid: schuilt daarin niet altijd een notie van sensualiteit? Ook in die zin sluit het werk aan bij de esthetiek van de barok. Kunstenaars als Bernini en Rubens waren meesters in het onderbrengen van sensueel verlangen in werken met in principe religieuze onderwerpen. Het perfecte voorbeeld is natuurlijk ‘De extase van Theresia’, het zeventiende-eeuwse beeld van Bernini in Rome. De mystica Theresia van Ávila beschrijft in haar memoires hoe een engel haar in een visioen bezocht en “ik zag in zijn handen een brede, gouden lans met aan het uiteinde een weinig vuur, meen ik. Hij scheen ze mij een paar maal doorheen het hart tot in de ingewanden te stoten.” De beschrijving, en de sculptuur van Bernini, verbeelden niet minder dan een orgastische ervaring. Het goddelijke en het vleselijke zijn niet veraf.

Bellon weet vleselijke lust en sensuele huid over te brengen zonder reële lichamen weer te geven. Hij gaat niet zo ver dat hij ons in totale vervoering brengt. Hij is niet op zoek naar die sublieme, extatische ervaring. Wel onderzoekt hij wat een beeldtaal met ons doet; met het collectief geheugen en bewustzijn dat hij als kunstenaar en wij als publiek met elkaar delen. Zijn werk is louter subtiele suggestie. Wat hij schildert – of boetseert – is een essentie, een lichte sluier van affiniteit met een vluchtige toets van verlangen, die echter nooit voldoening biedt; maar ons verleidt om opnieuw en opnieuw te kijken.

Download the book Daniël Bellon | Libri Idiotarum

INCARNATION IN PAINT | Tamara Beheydt, translation Helen Simpson

On the baroque seduction of Daniël Bellon

In the group of works gathered under the title Libri Idiotarum [Books of the Illiterate], Daniël Bellon reveals the evolution of his artistic and painterly research. With a few art historical insights, which he weaves together in a fascinating and contemporary way, the artist constructs a universe around a collective visual language, the role of art history – which every artist unwillingly carries with them – and painterly solutions.

To what extent do the symbolism and motifs of Christian artworks still play a role in our art today? In contemporary works, the secularisation of society is eminently tangible, and yet it is precisely through art that Christianity, along with other religions, is rebuked. Yet the Christian imagery as we know it from classical works by great masters such as Van der Weyden, Michelangelo, Rubens or Caravaggio is recognisably present in our visual language and our collective memory. The life and suffering of Christ were particularly popular themes with these artists, for whom the church was often the largest and most generous patron.

Bellon was already researching the impact of religious visual history in (Western) art during his training, which he completed in 2012; back then, he was still integrating biblical text fragments into his work and directly depicting motifs or body parts that summoned associations with Christian art. Thus, he isolated one of Jesus’ arms or legs or painted a faceless Vera icon. The features and head of Christ were also absent from his works quite early on – a first stage of abstraction.

In his most recent works, he plays with abstracted elements and (un)recognisability: we rarely find an element for which there is an immediate reference. He does not communicate directly with his audience. His paintings play a game of attraction and repulsion. They seduce us, with the idea of tactile brushstrokes, sensual textures and recognisable elements. When we move closer, the illusion is broken. There is nothing that creates clarity, no single point of reference. More and more questions arise. His titles do not lift the proverbial corner of the veil. Knowing the title solves nothing, answers no questions. It binds the works together into a single story and reveals something of Bellon’s fascinations and investigations on a conceptual level. Looking, however, only creates more confusion. There are few identifiable elements and that is exactly his intention.

For pictorial representation is made use of in Churches for this reason; that such as are ignorant of letters may at least read by looking at the walls what they cannot read in books. (Pope Gregory I, c. 600)

The title of this ensemble of paintings, Libri Idiotarum, refers to the origins of Christian art. In the year 600, Pope Gregory I wrote that it was permissible to depict scenes from the Bible, including the face of Christ, because ‘what Scripture is to the literate, images are to the unlettered.’ In other words, he was endorsing the broad dissemination of ‘glad tidings’, thereby unleashing centuries of culture-defining iconography, symbolism and art history. This proclamation and the debates surrounding it – because such discussions have existed since time immemorial, of course – form the foundation of Bellon’s research.

With the eye of a contemporary painter, he returns to the genre of the still life: in which food, flowers and objects are displayed in a sumptuous composition – often with the additional intention of reminding the viewer of the transience of life, mankind and the material objects that we treasure. Bellon also works with body parts in a ‘still life constellation’: this has led him, through various works, to a study of how objects, but also human figures, are presented in art history. Because a painting is always a well-considered scene: the body of Christ, for instance, is usually clearly ‘displayed’: suffering and mutilated for the aesthetic pleasure of the viewer. In a sense, Bellon unites these two genres – the still life and the portrayal of Jesus. He creates an amorphous heap, which in colour and texture is more akin to meat on a buffet table, but in terms of composition – and perhaps also in the occasional lifelessness of the skin – is evocative of time-honoured Christian scenes: the resurrection, carrying the cross, the deposition.

Creating a painting is an extremely physical act, and this is especially true in Bellon’s case: he often works with his hands directly on the canvas. At those moments, the mediator – the brush – falls away. The artist himself speaks of ‘modelling paint’, which is an accurate description. Despite the two-dimensional medium, his work is highly sculptural. There is no question of foreground and background: the planes and perspective dissolve and make way for larger than life, abstracted, swollen volumes, which crowd into the canvas.

The abstraction of bodies, reduced to an essence of fleshy skin, makes the work contemporary. The slabs of meat, in their completely unrecognisable state, also call to mind the scary, somewhat sordid creatures from the Sci-Fi films of the 1980s and ‘90s. And the semi-touchable, amorphous skin is slightly gruesome; perhaps it also evokes an atmosphere of piled-up corpses, slaughter, mutilation?

In a work such as Jezus in volle verrijzenis [Jesus in Full Resurrection], the composition refers – as the title also clarifies – to Christian art of the Baroque era, but also to the still lifes that previously inspired the artist. Various parts of the canvas are occupied by what can only be described as ‘fleshy mounds’. These are displayed and draped; and in this sense they are not so very different from the body of Jesus in many other works: perfectly positioned for optimal contemplation and surrounded by agile canvases, which on the one hand increase the dynamism of the work and, on the other, expose the artist’s mastery of his medium. Christ is himself the incarnation of God and thus – one could say – a divinity reduced to flesh and skin. We find this essence in Bellon’s painting. The fullness and the restlessness are utterly Baroque, but so too are the colours.

Those who at the start had merely felt sympathy and compassion were now filled with naked, insatiable desire, and those who had at first admired and desired were now driven to ecstasy. (Patrick Süskind, Perfume)

Different shades and textures inevitably evoke an association with human skin – alive or dead, healthy or sick – but also with organs. Is Bellon turning man inside out? There, where every other explanation or attempt at identification fails, only the temptation to touch the image remains: the hunger for skin. Even though, as he freely admits, he has little interest ‘in making a beautiful painting’, a certain temptation cannot be denied. The voluminous flesh, the tactile skin: doesn’t that always contain a notion of sensuality? In that context, too, the work shares an affinity with Baroque aesthetics. Artists such as Bernini and Rubens were masters at incorporating sensuous desire into essentially religious subjects. The perfect example being, of course, The Ecstasy of Saint Theresa, the seventeenth-century sculpture by Bernini in Rome. The mystic Theresa of Ávila describes in her memoirs how an angel came to her in a vision. She wrote: ‘I saw in his [the angel’s] hand a long spear of gold, and at the iron’s point there seemed to be a little fire. He appeared to me to be thrusting it at times into my heart, and to pierce my very entrails.’ The description, and Bernini’s sculpture, communicate nothing less than an orgasmic experience. The divine and the carnal are not far away.

Bellon knows how to convey carnal lust and the sensuality of skin without depicting real bodies. He does not go so far as to bring us into a state of total rapture. He is not looking for that sublime, ecstatic experience. But he does investigate how a visual language impacts us; and the collective memory and consciousness that he, as an artist, and we, as an audience, share. His work is all about subtle suggestion. What he paints – or models – is an essence, a light veil of affinity with a fleeting touch of desire, which never offers satisfaction; yet seduces us to look again and again.

Bronnen | Sources

Barasch, Mosche, Theories of Art 1. From Plato to Winckelmann. Taylor & Francis, 2013.
Freedberg, David, The Power of Images. Studies in the history and theory of response. The University of Chicago Press, 1989.
Süskind, Patrick, Het parfum. De geschiedenis van een moordenaar. Vert. Ronald Jonkers. Diogenes Verlag, 1985.
Van Ávila, Theresia, Mijn Leven, ca. 1565.

Download the book Daniël Bellon | Libri Idiotarum

Christine Vuegen in COLLECT, 28.09.2021

Sabine Alexander schrijft over Daniël Bellon in Tertio Download