Text & Publications - Karel Breugelmans
Monografie Karel Breugelmans ‘Constructies 2015 – 2025’
Deze catalogus biedt een overzicht van het werk van Karel Breugelmans van 2015 tot 2025.
This publication gives an overview of the work of Karel Breugelmans from 2015 to 2025.
“Zowat zijn hele loopbaan werkte Karel Breugelmans bij renovaties van historische gebouwen, zoals het station van Antwerpen-Centraal en het Hiltonhotel op de Groenplaats in Antwerpen. Zijn ontmoeting met stedelijkheid en de meest verrassende architecturale elementen en oplossingen zijn een onuitputtelijke bron van inspiratie. Op basis van foto’s die hij tijdens zijn werk maakte, zonderde hij geschilderde archetypes af: een iconische wenteltrap, monumentale zuilen. Doorheen de jaren evolueerde zijn beeldtaal van herkenbare elementen, bouwstenen (in het begin van zijn praktijk zelfs menselijke figuren die arbeid uitvoeren in een krachtmeting met gebouwen) naar meer abstracte concepten. Ondertussen verdwenen zowel de menselijke aanwezigheid als de referenties naar concrete architecturale of stedelijke elementen volkomen uit zijn werk. Wat overblijft zijn de imaginaire vormen; de idee en de essentie van een ruimte.” [Tamara Beheydt]
Uitgegeven door galerie Transit / Published by Transit gallery
Concept: Karel Breugelmans, Bert de Leenheer
Vormgeving / Graphic design: Gestalte Ä Grafische vormgeving, Gent – www.gestalte.be
Eindredactie / Final Editing: Dirk Vanhecke
Lettertypes / Fonts: Aktiv Grotesk
Papier / Paper: Condat Matt Perigord
Druk / Print: Albe De Coker
Gedrukt in januari 2025 / Printed in January 2025
Oplage / Edition: 300
Teksten / Texts: Tamara Beheydt, Bart De Baere, Luk Lambrecht, Marc Ruyters, Christoph Tannert, Christine Vuegen
Vertaling NL-EN / English translation: Jonathan Beaton
Fotografie / Photos: Bert de Leenheer
ISBN 978 90 8345 932 5
Wettelijk depot D/2025/02
€ 30
© 2025 Karel Breugelmans, de auteurs en galerie Transit / alle rechten voorbehouden
Hieronder een selectie pagina’s uit het boek:
Waar geen mens ooit was | Where No Man Has Gone Before, 2025
Ruimte, utopie en het menselijke in het werk van Karel Breugelmans
Geometrisch ogende constructies zweven in de blauwgrijze leegte van een schildersdoek. Hun cederhouten of spiegelende, sculpturale tegenhangers hangen vrij in een boom, aan het plafond, of staan op een sokkel en reiken naar de lucht. Het zeer consistente oeuvre van Karel Breugelmans, al decennialang wars van zowat elke trend en zelfs stroming, refereert naar architectuur, maar ís het niet. Wel is het een exploratie van ruimte, in alle betekenissen van het woord.
ruim·te (de; v; meervoud: ruimten, ruimtes)
1 plaats om zich uit te strekken: iem. de ruimte geven gelegenheid geven tot iets
2 een door grenzen bepaalde plaats
3 onbegrensde verzameling van plaatsen; het heelal[1]
Blauwdruk
Zowat zijn hele loopbaan werkte Karel Breugelmans bij renovaties van historische gebouwen, zoals het station van Antwerpen-Centraal en het Hiltonhotel op de Groenplaats in Antwerpen. Zijn ontmoeting met stedelijkheid en de meest verrassende architecturale elementen en oplossingen zijn een onuitputtelijke bron van inspiratie. Op basis van foto’s die hij tijdens zijn werk maakte, zonderde hij geschilderde archetypes af: een iconische wenteltrap, monumentale zuilen. Doorheen de jaren evolueerde zijn beeldtaal van herkenbare elementen, bouwstenen (in het begin van zijn praktijk zelfs menselijke figuren die arbeid uitvoeren in een krachtmeting met gebouwen) naar meer abstracte concepten. Ondertussen verdwenen zowel de menselijke aanwezigheid als de referenties naar concrete architecturale of stedelijke elementen volkomen uit zijn werk. Wat overblijft zijn de imaginaire vormen; de idee en de essentie van een ruimte.
Nog steeds benadert hij die quasi-architecturale ruimtes met de nauwkeurigheid van een plantekenaar. Zijn vormen bedenkt hij in potloodschetsen op planpapier, met veel gommen en herwerken, verbeterde versies die elkaar opvolgen. Het resultaat uit zich in schilderijen en constructies, vaak beide. Op zijn schilderijen lijken objecten te zweven tegen een lege achtergrond, die echter laatst aangebracht wordt. Breugelmans overtekent de potloodtekening met een contour van ceruleumblauw, vaak nog zichtbaar in het eindresultaat. Die kleurkeuze is niet toevallig. Doorheen de kunstgeschiedenis werkten kunstenaars met blauwe omtrekken of onderlagen. Het zuivere ceruleum was ook een geliefd pigment voor Picasso, met name in zijn ‘blauwe periode’.[2] In de schijnbaar monochrome achtergrond zijn verrassend veel kleuren gemengd. Zo gebruikt Breugelmans ook Van Dijckbruin, cadmiumrood en ultramarijn. Deze combinatie van kleuren leidt tot een grijsblauwe massa, waarin de tekening de essentie van een blauwdruk krijgt.
De suggestie van een blauwdruk evoceert nauwkeurigheid en wiskundige juistheid die een idee legitimeren voorbij het rijk van de artistieke (subjectieve) verbeelding. Toch is er in Breugelmans’ werk plaats voor imperfecties: in zowel zijn schilderijen als constructies in cederhout is een menselijke hand voelbaar. Hij is niet de kunstenaar die zijn artistieke geste naar de voorgrond laat komen. Bij een nadere blik zijn de contourlijnen in zijn schilderijen niet perfect strak. Zijn constructies voorziet Breugelmans vaak van spiegelende vlakken. Hij kleeft ze bovenop het cederhout. Net zoals hij op zijn doeken het ceruleumblauw laat doorschemeren, zijn hier ook kleine stukjes hout of restjes lijm soms zichtbaar. Verder is hij echter niet geïnteresseerd in het zichtbaar maken van een schilderkundige geste of ‘hand van de kunstenaar.’ Het beeld krijgt een eigen bestaansrecht, los van de identiteit van de maker.
Innerlijke ruimte
Doorgaans geven Breugelmans’ titels niets prijs. De meeste van zijn schilderijen hebben geen titel en de meeste constructies krijgen gewoon een nummer, dat hij in Romeinse cijfers noteert. Er zijn uitzonderingen, zoals de iets oudere reeks Gedachtegangen, waarin hij suggereert dat zijn werk zich ook in een innerlijke ruimte afspeelt. Zijn constructies kunnen ook een verbeelding zijn van geestelijke materie en het menselijke (persoonlijke en collectieve) bewustzijn als een fysieke plaats. Hij verwijst ook niet voor niets naar grijze cellen wanneer hij het kleurenpalet van zijn schilderijen bespreekt. De grijze materie is een deel van het centrale zenuwstelsel dat de hersenschors vormt, waar informatie uit andere delen van het lichaam via zenuwbanen ontvangen en verwerkt wordt.[3] Het is als het ware de ruimte waar zintuiglijke kennis ontstaat.
De spiegel staat symbool voor psychologische ruimte. Een spiegelbeeld kan de menselijke ijdelheid strelen, soms in het extreme zoals in de mythe van Narcissus. De link met ijdelheid maakt dat de spiegel ook op heel wat vanitastaferelen terug te vinden is. Sommige mythes gaan over de spiegel als een instrument om het verleden en de toekomst te zien. In horrorverhalen hebben vampiers geen spiegelbeeld omdat ze levende doden zijn en dus geen ziel hebben. In spiegels is soms meer te zien dan in de werkelijkheid: in surrealistische en andere kunstwerken kan het ook wel eens de plaats zijn waar zielenroerselen op een verstoorde manier zichtbaar worden. De geometrische spiegelvlakken op Breugelmans’ sculpturen, in verschillende lagen, deconstrueren de omgeving rondom het werk, die ze reflecteren: van het gezicht van de kijker tot het interieur of de tuin waar het werk staat. Het gezicht van de kijker neemt Bacon- of Picasso-achtige aspecten aan: is het spiegelbeeld nog menselijk wanneer het niet mooi of herkenbaar is? Of verbeeldt het dan een gefragmenteerd, multi-perspectivisch, eventueel verstoord innerlijk?
Parallel universum
Volgens het Van Dale Woordenboek is de eerste definitie van ‘ruimte’ niet een plek of een locatie (dat is pas de tweede optie), maar ‘plaats om zich uit te strekken: iem. de ruimte geven gelegenheid geven tot iets’. Ruimte lijkt dus per definitie een zoeken naar expansie in zich te dragen en net zoals op de aarde, is ook het heelal (de derde definitie van ruimte in Van Dale) een strijdperk voor de expansiedrang van wereldmachten. In haar essay ‘The Conquest of Space and the Stature of Man’ bespreekt Hannah Arendt de expansiedrang die zich naar het universum richt, vanuit wetenschappelijke intenties, onder meer als een ‘(…) search for a point outside the earth from which it would be possible to move, to unhinge, as it were, the planet itself (…)’[4]
Complexe wetenschappen als kosmologie en astrofyica hebben een paradoxale verhouding tot de menselijke waarneming. Alles wat we (kunnen) weten over het universum, is beperkt door de mogelijkheden van onze zintuigen. Wiskundige berekeningen en instrumenten zoals satellieten, telescopen en ruimtevaartuigen kunnen onze zintuigen uitbreiden, maar blijven beperkingen kennen. De Duitse natuurkundige en grondlegger van de kwantummechanica Werner Heisenberg durfde als eerste een principe van onzekerheid poneren. In de woorden van Arendt: ‘(…) there is a definite and final limit to the accuracy of all measurements obtainable by man-devised instruments (…)’.[5]
Gelden de natuurwetten die aan ons universum worden toegeschreven altijd en overal, onvoowaardelijk? Sommige theorieën suggereren dat ons universum slechts één van vele parallelle universums is binnen een multiversum. Elk universum binnen het multiversum kan andere natuurwetten, fysische constanten en begincondities hebben. Het multiversumconcept is speculatief – er is op dit moment geen manier om het bestaan ervan te bewijzen, maar het biedt wel mogelijke verklaringen voor fundamentele vragen, zoals waarom ons universum precies de natuurwetten heeft die leven mogelijk maken.
De Belgische kosmoloog Thomas Hertog benoemt in zijn boek Het ontstaan van de tijd de vele paradoxen van het multiversum. Mede in het licht van Heisenbergs onzekerheidsprincipe, inspireert de multiversumtheorie de bedenking dat de mens als bewoner van het eigen universum alleen maar (en amper) omhoog en rondom kan kijken naar dat ene universum, maar zo goed als niets kan weten, laat staan voorspellen over andere universums.[6]
Hoewel Breugelmans’ tekeningen een planmatig karakter suggereren, vertonen ze vaak meerdere perspectieven tegelijk. Wanneer een perspectief ‘correct’ verbeeld wordt, maakt die van een psychologische ruimte een mathematische ruimte.[7] Maar in dit geval, net zoals in zijn sculpturen met spiegelvlakken, vormt de tekening tegelijk een constructie en deconstructie van ruimte. Bovenal verbeelden de verschillende aanzichten verschillende mogelijkheden, parallelle universums van potentie, die naast elkaar bestaan.
De snaartheorie (die uitgaat van een multiversum) stelt dat de fundamentele bouwstenen van het universum geen puntdeeltjes zijn, maar eendimensionale ‘snaren’. Deze snaren trillen op verschillende frequenties, waarbij elke trilling een verschillend deeltje voortbrengt. De theorie probeert natuurkrachten (zoals de zwaartekracht) en kwantummechanica te verenigen en is daarmee een kandidaat voor de, onder andere door Stephen Hawking nagestreefde, unificatietheorie (die het volledige universum kan beschrijven).[8]
De snaartheorie vereist het bestaan van extra ruimtelijke dimensies naast de al gekende vier dimensies (drie van ruimte en één van tijd). In zijn boek Nutshell beschrijft Hawking hoe de vier dimensies die we kennen misschien maar één zwevende bubbel vormen in een ruimte met veel meer dimensies.[9] In principe gaat de theorie uit van minstens zes dimensies. Die zijn echter niet voor de mens waarneembaar. Hertog: ‘De snaartheorie stelt dat als we het weefsel van de ruimte enorm zouden kunnen vergroten, we zouden vaststellen dat elk punt in de vertrouwde drie grote dimensies van de ruimte bestaan uit kleine extra dimensies. (…) De zesdimensionale ruimtelijke knoop die in elk punt verscholen ligt, zou er simpelweg uitzien als een punt. De uiterst minuscule snaren in de snaartheorie bevinden zich echter wel in de verborgen zesdimensionale wereld.’[10]
In Breugelmans’ tekeningen bestaan er geen eendimensionale lijnen. Geen enkele lijn op zijn doeken is zomaar een lijn; het is een volume en dus per definitie al een volume, een ruimte. Eén van zijn meest gebruikte basisvormen is de achthoek, een goede basisvorm voor een zuil en een perfecte combinatie van twee andere geometrische grondvormen: het vierkant en de cirkel, die respectievelijk stabiliteit of kracht en oneindigheid kunnen symboliseren. In zijn recentste werken gaat Breugelmans misschien wel de grootste uitdaging van klassieke kunstdisciplines als tekening en sculptuur aan. Hij probeert namelijk een vierde dimensie te visualiseren, iets wat doorgaans onmogelijk wordt geacht. Door middel van in elkaar verweven en verwrongen kubussen slaagt hij erin een suggestie van – opnieuw – nevengeplaatste perspectieven en zelfs dimensies te creëren. Ook hier verbeeldt hij mogelijkheden voorbij het denk- en waarneembare. Een expansie van getekende en verbeelde ruimte.
Utopisch
Doorheen de jaren kregen Breugelmans’ werken steeds minder elementen uit bestaande architecturale ruimtes en steeds meer mentale ruimte. Zijn recentste werk gaat meer dan ooit over een potentiële ruimte, de denkbare mogelijkheden van constructies in een universum dat we als mens nog volop verkennen. Het zou een scène in een sciencefictionfilm kunnen zijn, of een denkoefening: als we in dat oneindige heelal een nieuwe stad moeten bedenken, hoe ziet die er dan uit? Breugelmans geeft een aanzet, een trigger voor de verbeelding, geen antwoord. Zijn tekeningen en constructies zweven in een leegte. Hij reageert niet op een bestaande context, maar onderzoekt de mogelijkheden van een volledig nieuwe staat van zijn. In het licht van de klimaatcrisis en tegen de achtergrond van een planeet met een steeds duidelijkere houdbaarheidsdatum, suggereert zijn decennialange fascinatie met leven in het heelal het vinden van een nieuwe ruimte voor het overleven van de mens. Zullen we binnenkort noodgedwongen op zoek moeten naar een andere leefbare planeet? Of steden bouwen die zweven in de ruimte?
De ‘space race’, waarbij technologische vooruitgang binnen de ruimtevaart cruciaal werd geacht voor de nationale veiligheid, uitstraling en feitelijke wereldmacht,[11] impliceert ook de vraag: zijn er andere planeten waar de mens kan overleven? Of ook: zijn er andere plaatsen in ons universum waar intelligent leven bestaat, dat door de mens als zodanig herkend kan worden? Zo utopisch is die verhuizing naar het heelal misschien nog niet. Zo verklaarde Hawking aan het begin van deze eeuw: ‘I don’t think the human race will survive the next thousand years, unless we spread into space. There are too many accidents that can befall life on a single planet. But I’m an optimist. We will reach out to the stars.’[12]
Hertog benoemt hoe Hawking op het einde van zijn leven steeds meer de objectiviteit van de (door de mens gedefinieerde) natuurwetten losliet, ten voordele van een perspectief middenin het menselijke bestaan. ‘Sinds het prille begin heeft de moderne wetenschap naar een hogere waarheid gezocht die gehoorzaamt aan rationele en universele wetten. Op zoek naar die wetten zijn wetenschappers ten prooi gevallen aan aardevervreemding, zoals Arendt het noemde (niet te verwarren met wereldvervreemding), de zoektocht naar een archimedisch standpunt van waaruit, hopen ze, zo’n objectief begrip kan worden afgedwongen. (…) Om die stelling te onderbouwen citeert ze opmerkelijk genoeg kwantumpionier Werner Heisenberg, die stelde dat “de mens, in het najagen van die objectieve werkelijkheid, plotseling ontdekte dat hij (sic) altijd alleen met zichzelf wordt geconfronteerd.” Heisenberg refereerde hier aan de sleutelrol van de waarnemer in de kwantumtheorie, waar de vraag die je stelt beïnvloedt hoe de natuur zich manifesteert.’[13] Van zintuigen over grijze materie tot technologische snufjes: de mens kan niet buiten diens eigen capaciteiten om, ook niet wanneer het speculaties over het universum betreft.
Breugelmans probeert zichtbaar te maken wat voor de mens niet te percipiëren valt; een ruimte die onwaarneembaar blijkt, zowel wat betreft locatie (in de ruimte) als dimensionaal. Daarom moet hij in zijn pogingen het wiskundige laten varen en de artistieke ruimte betrekken. Enkel in de ruimte van verbeelding is mogelijk wat we als mens niet kunnen bereiken. Dat maakt zijn werk niet futuristisch, noch absurd. Zijn werk is per definitie utopisch, in twee betekenissen. Enerzijds in de letterlijke betekenis van het woord: utopie, van het Griek ou-topos, dat zich vertaalt als ‘geen plaats’. Hij verbeeldt geen werkelijke ruimtes, wel een archetypische essentie van wat een (architecturale of andere) ruimte kan zijn. Anderzijds stemmen Breugelmans’ essentiële vormen, met hun basaal bouwpotentieel, tot nadenken over de ruimte waarin we als mens leven. Hoe bouwen we en geven we dus een samenleving vorm? Hoewel er in de verste verte geen levende figuur te bekennen valt, is zijn werk inherent humanistisch. Het gaat over welke ruimte de mensheid voor zichzelf inneemt, verovert, vernielt en (herop)bouwt; hier, nu, op deze planeet, in de eigen geest, of ooit ver weg, in ‘de ruimte’.
Tamara Beheydt, 2025
[1] De titel van dit essay parafraseert de openingsgeneriek van de populaire tv-reeks Star Trek: ‘Space: the final frontier. These are the voyages of the starship Enterprise. Its five-year mission: to explore strange new worlds; to seek out new life and new civilizations; to boldly go where no man has gone before!’
[2] “Ruimte,” Van Dale. Laatst geraadpleegd 9 oktober 2024. https://www.vandale.nl/gratis-woordenboek/nederlands/betekenis/ruimte
[3] Kassia St. Clair. “Cereleum,” The Secret Lives of Colour. Londen: John Murray, 2016 (204-205).
[4] “Grijze stof,” Wikipedia. Laatst geraadpleegd op 10 oktober 2024. https://nl.wikipedia.org/wiki/Grijze_stof
[5] Het zogenaamde Archimedische punt. Hannah Arendt. “Man’s Conquest of Space,” The American Scholar, vol. 32, no. 4, 1963, (527–540).
[6] Ibidem.
[7] Thomas Hertog. Het ontstaan van de tijd. Tielt: Lannoo, 2023. Vert. uit het Engels door Thomas Hertog. (191 e.v.)
[8] Kunsthistoricus Erwin Panofsky schrijft hierover in Die Perspektive als symbolische Form (1927).
[9] Hertog, 191-195.
[10] Roger Highfield. “Interview with Stephen Hawking,” The Daily Telegraph, 18 oktober 2001. Laatst geraadpleegd 11 oktober 2024. https://www.telegraph.co.uk/news/science/science-news/4766816/Interview-with-Stephen-Hawking.html
[11] Hertog, 195.
[12] “Space Race,” Wikipedia. Laatst geraadpleegd op 10 oktober 2024. https://en.wikipedia.org/wiki/Space_Race
[13] Roger Highfield. “Colonies in space may be only hope, says Hawking,” The Daily Telegraph, 16 oktober 2001. Laatst geraadpleegd 11 oktober 2024. https://www.telegraph.co.uk/news/uknews/1359562/Colonies-in-space-may-be-only-hope-says-Hawking.html
[14] Hertog, 310-311.
The Other Side, 2022
Schoonheid in toon-beelden van harmonie en evenwicht | Luk Lambrecht 2022
1.
Het is een uit de actuele, aan super stress gebonden tijdsgeest, geplukte én uitzonderlijke gedachte dat kunst reflecteert op ‘basics’; op overwegingen die vandaag haaks staan op een soort deejee-mentaliteit waarin kunst en leven als in één grote grabbelton worden gebruikt om heel veel te praten maar weinig te zeggen en de kunst te instrumentaliseren.
De kunst verglijdt vandaag langzaam en geruisloos in een soort collectieve anamnese van haar oude, moderne én actuele geschiedenis. Kunst spiegelt zich als een raaf aan de verlokkingen van life-style waarbij de kunst nuttig kan worden en naadloos inspeelt op entertainment en amusement, als franje van datgene wat een mens in het leven té veel of helemaal mist en tekort komt.
De vorm maakt het visueel en het zintuiglijk waar te nemen distillaat van het denk-proces van een kunstenaar zet een toeschouwer aan het denken. Het denken van de toeschouwer is weliswaar niet in te schatten; het ‘vrije’ denken kan wel worden gestuurd en genavigeerd in richtingen die een beter begrip van de kunst kruisen. En kunst staat scheef tegenover cultuur; kunst is datgene wat de Amerikaanse kunstenaar Carl Andre verwoordde als datgene wat kunstenaars doen én willen doen, zonder enige verplichting naar wie of wat dan ook in de samenleving. De kunst is als een facultatieve loopgracht tegen nivellering en vervlakking; goede kunst laat zich niet ringeloren door gratuite aan tijdsklimaat gelieerde spielereien en (nog minder) door valse begrippen zoals participatieve kunstproductie die eerder thuis hoort in het domein van de (betere) verstrooiing.
2.
Het oeuvre van Karel Breugelmans geeft niet toe aan de verlokkingen van de tijd. Breugelmans is en blijft een architect-kunstenaar die ‘het bouwen zonder finaliteit’ blijft bedrijven als een voortschrijdende cyclus van beeldende trial & errors met ‘vormen’ die op het eerste gezicht alluderen op plastisch uitgevoerde (bouw-)technische bevindingen.
Karel Breugelmans maakt tegelijk en alternerend los-staande of hangende sculpturen én heel wat schilderijen die getuigen van beheersing én vaardige kunde. Zijn werk neigt naar de status van modellen en plannen die in de buurt verblijven van (historisch) utopische momenten in de kunst die parallel verliepen met analoog politiek gekruide utopie. Zelf bestempelt de kunstenaar zijn werken als ‘denkbeelden van iets dat zou kunnen zijn, zonder intenties de wereld te willen veranderen’. Karel Breugelmans zet met zijn werk de toeschouwer wel eens op het verkeerde been; zijn fantastische schilderijen in onopvallend fraaie, ‘administratieve’ kleuren die men ook eertijds kon aantreffen op papier voor het afdrukken van architectuur-plannen – vertonen potige constructies die zijdelings doen denken aan utopische steden. Dat dit werk ook ‘open’ blijft voor dit soort interpretaties ‘siert’ de imaginaire kracht van deze kunstproductie. De kunstenaar lacht minzaam toe en vertelt helmaal niet over utopische architectuur maar over ‘black holes’ en ‘wormholes’ als een netwerk van inspiratie.
3.
De sculpturen van Karel Breugelmans manifesteren zich zowel binnenshuis als in de open ruimte. Ze zijn eenvoudig, laten de kleur en de kwaliteit van het cederhout intact en worden soms opgehoogd met ‘splinters’, kleine fragmenten spiegelglas. Karel Breugelmans hangt zijn sculpturen (soms) met een ooghaak aan een boom – en dat levert een prachtige zinnebeeldige situatie op waarin de boom als het ware als drager en als ‘leverancier’ functioneert voor een sculptuur met haaks-gelijnde geometrische structuren die haast een dialectische verhouding aangaat met de organisch groeiende boom. ‘Beeld/Boom’ leveren een mooie harmonie op tussen de polariteit natuur en cultuur (kunst) alsook de idee dat de kunst zweeft en de zwaartekracht ontloopt dankzij een gewone boom.
Méér monumentale, slanke sculpturen uit assemblages van stukjes hout staan meestal, op een in het beton gegoten pin, die toelaat de sculptuur te roteren. Hierin schitteren/fonkelen soms stukjes spiegelglas die het licht en de omgeving opvangen en reflecteren zonder deze werkelijkheid te fixeren. Spiegelglas is geheugen-loos en is alleen ‘functioneel’ op moment-gebonden (menselijke) aanwezigheid en dito perceptie. De kunstenaar voegt eraan toe dat de spiegel ‘voor hem introspectie betekent, alsook een in vraag stellen van de werkelijkheid”. Het feit dat zijn sculpturen, bestemd voor de openlucht, er broos-monumentaal uitzien, beaamt de kunstenaar met de vaststelling dat de kunst verloopt als het leven zelve: vergankelijk.
4.
De schilderijen zijn en blijven titelloos omdat de kunstenaar het spreken over kunst beperkt wil houden en de toeschouwer de maximale vrijheid van interpretatie wil (over)laten. De schilderijen ogen egaal, vlekkeloos en alsof ze niet door een mensenhand zijn gemaakt. De constructies zweven op het canvas; het zijn zijdezachte droombeelden die het oog niet troubleren of bruuskeren.
De blauwige constructies zijn als grafische blauwdrukken zonder nut of functionaliteit. Het zijn composities die ontdaan zijn van alle overtolligheid en ornament. De complexe tekeningen ontlokken paradoxaal een ‘vorm’ van milde rust en blijven de geest en de verbeelding ‘wrevelen’ omdat men het ‘persoonlijke’ denken betrapt op de mogelijkheid dat achter al dat ‘afstandelijk moois’ een ‘groter denken’ schuilt.
5.
Dit consistent, compromisloos oeuvre staat ‘apart’ in het actueel hybride schouwspel dat het complex domein uitmaakt van de hedendaagse beeldende kunst in onze (nabije) contreien. Karel Breugelmans volgt consistent zijn intuïtie die hij in ‘vorm’ brengt op een rationeel ‘plastische’ manier. Zijn oeuvre distantieert zich van elke technisch-individuele bravoure van uitvoering; het is alsof de structuren en composities van Karel Breugelmans zich zelfs losmaken van hemzelf (als kunstenaar) én van de reële ruimte… Zoals hijzelf wel eens aangeeft is hij gefascineerd door het suprematisme.
En van de vaandeldrager van deze kortstondige kunststroming, Kazimir Malevitsj weten wij dat hij ondermeer werd beïnvloed door urbanisme via interesses in de prille luchtfotografie, gekoppeld aan zijn aandacht voor het kosmisme. Kazimir Malevitsj die in het jaar 1915 op de proppen kwam met het suprematisme, deed dat bijna gelijktijdig met de uitvinding van de relativiteitstheorie door Albert Einstein; een toeval dat leidde naar kunst waarin concrete geo-figuren lijken te zweven op en tegen een eindeloze, grenzeloze ruimte/achtergrond. *
Niet voor niets kiest Karel Breugelmans een titel bij de tentoonstelling die op een exemplarisch- verbale uitdrukking lucht & ruimte verleent aan ‘zijn’ scala’ aan impliciete en hypothetische intenties en overwegingen. Het esthetisch plezier zit hem in het spreken over wat in dit geval titel en kunstwerken bij ons als toeschouwers insinuëren en opwekken, en dat gebeurt volop in de tentoonstelling: ‘The Other Side, een utopisch beeld van iets dat zou kunnen zijn’.
* ‘Big Bang, De verbeelding van het universum’, Uitgeverij Hannibal Books , 2021, pag. 109
The Other Side | Lies Cuyx
De reeks ‘Our New Homes’ van Karel Breugelmans is geënt op de zoektocht naar een (nieuwe) plek voor onze gedachten en ons ‘zijn’. Voor de kunstenaar is dit vaak gekoppeld aan de zoektocht naar een andere dimensie van ons ‘zijn’, naar een nieuwe status waarin we ons kunnen bevinden. Dit verwijst naar de expansiedrang van de mensheid; steeds op zoek naar nieuwe plekken, steeds op zoek naar een nieuwe thuis als een plaats waar onze gedachten vorm krijgen en kunnen gedijen. Deze uitdagende zoektocht doorheen alle fases van het leven, wordt gesymboliseerd door de vele, strakke lijnstructuren in het werk van Karel Breugelmans die vaak een doolhof vormen. Het gebruik van spiegels in zijn creaties geeft de noodzakelijke reflectie weer, de weerspiegeling van onze gedachten, introspectie, reflectie van wie we zijn én hoe we gepercipieerd worden door onze medemensen. Bovendien worden de spiegels door de kunstenaar soms zo gemanipuleerd dat het kunstwerk niet altijd een correcte weergave van de werkelijkheid tot gevolg heeft. Af en toe even stilstaan, even nadenken als cruciaal onderdeel van onze tocht doorheen het leven wordt verbeeld in ‘Our New Homes’.
In zijn recentste werken bouwt Karel Breugelmans hierop verder. De zoektocht naar nieuwe werelden, wetenschappelijk onderbouwd of spiritueel ingegeven, is de drijfkracht in dit creatieproces. In zijn recente schilderijen en constructies (nog steeds in het vertrouwde cederhout) wordt de weg hier naartoe steeds belangrijker. Dit wordt verbeeld door oervormen. Het veelvuldig gebruik van spiegels wordt vervangen door 8-hoekige kokers. Deze kokers verwijzen naar iets dat zou kunnen zijn, naar ‘black holes’ in het universum en ‘de andere kant’. Hierdoor duiken er meermaals ‘wormholes’ op in zijn werk als toegang tot een nieuw universum. Deze kunstwerken verwijzen naar ‘The Other Side’: via wormholes komen we in een parallel universum, in een andere dimensie, in een nieuwe wereld.
Karel Breugelmans herleidt steeds de werkelijkheid tot vorm, hij geeft alleen de essentie weer. Dit resulteert in abstracte werken die inzoomen op de oervormen. De essentie is de draagstructuur die enkel nog bestaat uit lijnen en vormen van verschillende afmetingen. ‘The Other Side’ krijgt vorm door verschillende geometrische figuren: cirkel, vierkant, vierhoek en achthoek. De achthoek is manifest aanwezig. Het getal acht stelt dan ook symbolisch de overgang voor naar een nieuw begin, naar een betere en hogere wereld.
De zoektocht naar een andere dimensie waar we terecht kunnen komen heeft de kunstenaar altijd gefascineerd. Karel Breugelmans verbeeldt dit via cederhouten structuren, al dan niet aangevuld met elektrolytisch behandeld inox of spiegels. Ook met zijn gouaches – steeds in zijn typisch blauwe tinten – belicht hij dit thema vanuit verschillende perspectieven. De blauwe kleur verwijst opnieuw naar een ‘blauwdruk’ van gedachten, van architectonische ideeën die egaal en puur worden weergegeven. De kunstenaar bouwt steeds ‘gedachtenconstructies’ waarin de toeschouwer kan vertoeven, bewegen of verdwalen en waar een reis naar ‘The Other Side’ mogelijk wordt.
Monografie Karel Breugelmans
‘Constructies 1990 – 2015, 2015
Bart de Baere: Foreword
It’s good to be given the chance to write a foreword for this book on Karel Breugelmans, knowing that effective writers will subsequently guide readers towards the value of this oeuvre in words. Words are never more than a signpost in art, one that refers us back to the work and thereby designates it as a place.
The essay by Luk Lambrecht has already been written as I write this foreword, and it is a piece in which, on the basis of his observations on this oeuvre, this viewer of art and thinker on art establishes four concepts which are themselves generous references back to the work; stay with the work, it is a worthwhile place.
A month ago I heard that Peter Lang of Berlin had died suddenly, and that this book thereby lost a voice it should have included and which was of particular value to Karel Breugelmans. It is a consolation to hear that Christophe Tannert, who has guided so many artists and brought them to our attention, was prepared to write a piece as a continuation of the commitment of his friend and colleague.
In this foreword I do not want to repeat in a diluted form the clarification offered by these writers, or to start off on a new track and add to their yet another point of view, even if more concise and less well-founded, as is often the case in forewords. Nor do I want to provide the roll of drums that heralds their essays. Karel Breugelmans’ work is frugal, lean and sincere.
So let me just tell you how I first encountered it. It was at the time when it first appeared on the somewhat broader scene that is called ’the art world’.
In 1997, Wivina De Meester, as Flemish Minister of Finance and Budgets, was responsible for government buildings. She recalled an act on integrated art that the Flemish Parliament had once unanimously passed and which had subsequently remained a dead letter. She asked the property developer who was constructing the Graaf de Ferraris and Hendrik Conscience buildings for the Flemish Community whether she could introduce the percentage of art commissions that had been legislated for. Permission was given. The whole policy concerning art in public buildings ensued from that point, but the first step was a simple competition with a few lines of rules and a mass of entries.
We, the jury, could have made it easy for ourselves, since there were no criteria in the rules, by simply selecting the usual suspects, but that would not have been a good move. There was one entry whose simple, direct argumentation I can still remember clearly. The candidate worked in the building sector and he painted architectural constructions stripped down to the minimum. He wrote that the Graaf de Ferraris building would be housing the Department of the Environment and Infrastructure, so his artistic reflections would be in exactly the right place there.
They were small, square canvases showing concrete constructions in perspective, in shades of grey, simplified so much that they became almost abstract forms and lines. They remained constructions. The paint had been applied with a slow, humble focus that made them into paintings, paintings that might have hung not far from those of Dan Van Severen or Raoul De Keyser. These works are now owned by the Flemish Community. They are administered by its General and Technical Services Department, or in plain language ’the Flemish government’s buildings department’.
They were painted by Karel Breugelmans.
Christoph Tannert: Hypnotically linked structural components, 2014
A wide range of attitudes is possible when coming face to face with the work of Karel Breugelmans. These artefacts, which are almost hypnotically connected, help the viewer explore time and space and enable him to shift from a particular fixed position. In exhibitions, Breugelmans’ constructive and deconstructive works, which represent potential realities, are naturally installed in a specific way, but strictly speaking this goes against the artist’s intention.
So it is advisable for the viewer to look at the artefacts from various angles. Breugelmans turns things upside down. It is only by mutual agreement that we know what is top or bottom, what points upward or downward. In this regard, such artist-utopians as Alexander Rodchenko, El Lissitsky and László Moholy-Nagy preceded Breugelmans in the first half of the 20th century. Think of Lissitsky’s ‘fourth dimension’ and his ‘proun’ concept, his idea of formal control as a decision to hold sway over space, his new world, which would be able to create itself out of a simple set of universally applicable basic elements, his idea of overcoming the individual and the national – out of all this arises a vision which, we hope, since the end of the ideologies and the fall of the Iron Curtain at the end of the 1980s, is no longer able to be perverted by authoritarian systems.
Breugelmans shows us how the make-up of the world without the propaganda declarations of totalitarian strong-men could become a reality. Breugelmans’ forms follow the more or less accidental team action of self-organisation rather than the principle of the party leader. Art and society accommodated the notion of a revolutionary (i.e. working for the government) socialist avant-garde for long enough.
Breugelmans argues for complex networks, movement, a change of viewpoint and room for movement. His works mark out a new, dynamic course. They urge us in the direction of dynamic thinking, which – while taking account of environment and infrastructure in the new ‘urban age’ that urban planners see dawning – can also definitely be politically interpreted.
In drawings, paintings and objects, Breugelmans is not concerned with one single big idea, but with the parallel existence of atmospheres, a parallelism and simultaneity of ideas which possibly consider the ‘mixed city’ (in which housing, work and leisure take place together) as the most obvious solution and force through multiform plans for a variety of forms of urban fabric.
It is not only the ‘Città Ideale’, but also the ‘Charter of Athens’, largely formulated by Le Corbusier, which in Europe are no longer the model for the very large-scale master-plan, which probably only Chinese authorities in that country’s ‘boom towns’ are able to implement against the will of their citizens.
In this connection, the question of whether verticality is reactionary or progressive is also of interest. There is for the moment no lack of revolutionary plans. The predilection for skyscrapers is undiminished.
The ‘Sky City’ proposed by the Chinese entrepreneur Zhang Yue (1), for example, is conceived as a skyscraper with 202 storeys. One day 30,000 people will live in it. If everything goes according to the audacious plans of the investors and architects, this 838 m. tower would be built in the city of Changsa in the Southern Chinese province of Hunan. Traffic jams and pollution would no longer exist there.
The building would incorporate nurseries, schools, hospitals and rest homes, offices, big shopping centres, hotels and cinemas. Plus swimming pools and sports fields for basketball and tennis, even vertically constructed organic farms. Pedestrians could walk from the 1st to the 180th storey up a 10-kilometre spiral street. There would no longer be any car traffic. The idea of verticalism would save on streets and car parks, energy and traditional traffic areas.
When I saw Breugelmans’ coordinates, scaffolding, grids and lattices and his Construction XXII (2011), I was instantly reminded of the ‘Sky City’. But that structure has so far not been built.
However, Breugelmans connects together his structural components to form an ornamental groove, which has the potential to surge infinitely outward.
Each detail effortlessly moves from lyrical simplicity to rhythmic complexity and ranges from playful in a minimalist manner to large-scale compression in the nature of a soundtrack.
(1) Xifan Yang: ‘Häuslebauer im Höhenrausch’, in Die Zeit, 5/2013
Luk Lambrecht: Propositions concerning the oeuvre of Karel Breugelmans, 2014
Findings
It is notable that a coherent oeuvre arises out of the professional activity, not associated with the art world, of an artist in a normal job who has thereby safeguarded, preserved and extended his artistic autonomy.
Reconciling the hard, concrete labour of a building contractor with the free association of dreams that head in the direction of both art and utopia is more than just a relevant intermediate position, and in Karel Breugelmans’ case it yields art that steers a course in the formal waters of modernism.
The ‘constructions’ that Breugelmans devises and makes are to be seen as a single large building site, a massive structural skeleton. They leave the freedom to finish the work entirely in the hands of the viewer’s imagination. Here lies the strength, the poetry and the long life of a work of art.
Karel Breugelmans does sculptures, installations, drawings and paintings as a single artistic suite/output that puts the accent on the image and not on any story accompanying or about the finished – or rather the delivered – work of art.
Breugelmans’ oeuvre is consistent and unique in our part of the world because in terms of form it has few if any contemporary references. His gentle constructivism is disarming not only because of its passionate craftsmanship, but also by its application of a range of cool colours, whereby this work is in part piloted towards the times when art still contained an element of utopia and the artist subscribed to a societal project that aspired to improve everyone’s fortune and happiness.
Breugelmans’ constructions leave a distant echo of a time when the ‘great narratives’ kept the engine of social discourse turning, inspired by the desire to keep cohabitation viable and just.
As a consequence, they are not dry fixations, but enticing blueprints that are able to set the ‘constructive’ imagination in motion. They are grids that are the motifs for every possible concept in which art adopts the idea of reality in a quest for the future.
Visual language
The ‘drawn’ paintings make it clear how masterfully Karel Breugelmans is able to apply and adjust the knowledge of his profession perfectly in a logical visual idiom reminiscent of a technical drawing that reinvents the notion of ‘construction’ by way of neatly devised compositions. In the mind, the images of self-supporting ‘scaffolding’ become immeasurable, even to the extent that the thought of them can be taken ‘further’ in an urban sense.
In each case, this work conceals a ‘different’ place, a city – una Città Ideale – whereby the scaffolding/the skeleton of the constructions make allusions to the fact that art is not a metaphor but an open vehicle which, wherever and whenever, can provide the occasion to be ‘filled in’ against the ’then’ prevailing cultural, ideological and political-economic backgrounds. In this regard, it is more than remarkable that man remains out of the picture in Breugelmans’ oeuvre, analogously to, for example, the ‘old’ painting ‘Città Ideale’ (Galleria Nazionale delle Marche, Urbino) and the photos of cities from the late 1980s by the German photographer Thomas Struth (Geldern, 1954).
Utopia
This takes us to the notion of ‘Utopia’, to images that avoid everyday reality and which invite one to dream and to use the scaffolding literally to work, in profound thought, on ‘something’ whose existence is still outside of ourselves.
The grid is Breugelmans’ main visual principle; the grid as the perfect modernist canon for the introduction of order into thinking and looking, and which forms the basis of perspective and all forms and offshoots of modernist art. This is an art that does not easily and safely settle into the domain of imitation, but which, on the contrary, provides frameworks by which to place art ‘in’ a world by means of the abstract language of lines, planes, volumes and colour. ‘A’ world that can be considered like an agora for the projection of the private feelings and thoughts of those who want to actively experience and use the work of art. In this regard there is probably some sense in mentioning the work of the utopian architect Yona Friedman (Budapest, 1923), who, without himself ever building, but by means of a form of model-based thinking on architecture and urban planning, succeeded in reflecting fundamentally on how the world and humanity can survive. Yona Friedman makes models, but also fantastic installations such as the one in the Butcher’s Hall in Middelburg (2012), where, using hardly more than one component (metal), he produced an ‘idea’ of space that gave mental and physical access to another way of dealing with organised space. In Karel Breugelmans’ work too, one finds an echo of a ‘forward-looking’ reflection, though his work does not follow in the wake of any visible notion of improving the world. Breugelmans’ art at the most suggests a shell of and for the ‘future’. The transparency of his hanging sculptures makes them like cages because they evoke both openness and closedness. They are grids in an environment, spatial drawings reminiscent of the work of the American artist Agnes Martin (Canada, 1912-New Mexico, 2004) and even the ‘Cage Piece’ by Bruce Nauman (USA, 1941).
Breugelmans’ art establishes itself soundlessly amongst that art in which the politically explicit was part of its production. In Karel Breugelmans’ art production, the intentions remain stuck in the implicit.
Model
The detachment that typifies Karel Breugelmans’ work remains a way of withdrawing art from the detrimental consequences of wanting to instantly explain a work of art. This art enables one to see and experience the notion of temporariness; the world is a construction which, depending on the changes in society, remains in permanent movement. The world is never a project that is ‘complete’, more so because now more than ever global, flexible concerns in every possible socio-economic field see to it that man is conditioned by more and more virtual methods that occur ‘unseen’ in the individual’s narrow private world.
The logic of the Internet allows the world to roll fully into our lives and at the same time indicates what this world-view looks like and how we can all comply with it through our manipulated consumer behaviour. Art can be a model for the advancement of insight into the reality of the world. Karel Breugelmans’ art is a sequence of models, of conceptual frameworks; his art has no affinity at all with the notion of the model. The constructions are models of what may always be in store for us; models of an uncertain future, models that show the end of the utopia of unity. The world is fragmented and ‘building’ new models is literally under construction as a consequence of the virtualisation of the powers and interests that are ‘virtually’ overtaking us and keeping us under their spell and in line.
Viewing machines
Karel Breugelmans’ works of art sharpen our gaze. His sculptures are transparent and enter into dialogue with their surroundings and their spatial context.
Most of the sculptures are ‘suspended’ and in their materiality the notion of construction coincides with their ‘open’ content. They are fragments that position themselves in space in an organised order of rank and at the same time introduce a pattern to the surrounding space and make it more consciously perceptible. The sculptures are made of wood, but sometimes have mirror elements too. Their use disrupts the act of viewing; it fragments the view and deprives the viewer of any central perspective. These patiently executed sculptures using mirrored glass liberate the work of art from the restriction to one way of viewing. The complex totems and the ‘floating’ constructions that navigate like lace through a space make this work a ‘completed’ image that can never be fixed.
The works of art with mirror elements challenge the viewer and his desire as a human to comprehend, control and subdue – in terms of visual conception – everything that surrounds us. The use of mirrors in art undermines any solid ground in the perception of art.
Artists such as the celebrated Gerhard Richter (Dresden, 1932) have since the late 1960s also used glass and mirrors to question the act of viewing as a fixed frontal and/or three-dimensional experience. In Richter’s case, glass and mirrors are the starting point for isolating and problematising the crisis of perception that lies at the core of the experience of art.
In his series of works with mirrors, Karel Breugelmans also makes his stylistic idiom of ‘construction’ evaporate in a viewing that may lead nowhere, everywhere or even to the viewer himself.
These works are in themselves ‘nomadic’. This means that their content is not at all fixed and a priori always occasions and allows a different interpretation, which is dependent not only on the space but also the viewer. Mirrors make the representation of what we see implode and deconstruct the architecture – which is paradoxically the visual language that underlies Karel Breugelmans’ oeuvre.
Breugelmans’ art remains speculative in its content and is not primarily founded on theory, but remains visually stuck on the retina as a construction that allows the viewer to consider something which in reality is in danger of being decreasingly true.
His work allows one to dream of ‘something’ that is far from the present world, without the pretension of claiming, as an artist, that art can improve the world.
Karel Breugelmans’ oeuvre is a remarkable ‘blueprint’; one in which the world only takes shape by means of the viewer’s mental effort.
Richard Tuttle: ‘I get a lot of encouragement when I can’t understand the reason why something exists. But it does exist.’
Uit massieve blokken cederhout puurt Karel Breugelmans (Geel, 1955) vormen die duidelijk verwijzen naar de vroeg-modernistische hoogbouw uit de eerste helft van de twintigste eeuw. De ’torens’ – volledig met spiegels bekleed – lijken een bepaalde constructivistische kerngedachte te evoceren. Ze vertakken zich volgens eenvoudige modulaire verhoudingen, als een vorm van intuïtief architecturaal denken dat zich niet vertaalt in maquettes maar in monumentale sculpturale volumes. De volumes verwijzen niet naar een specifiek gebouw maar naar een soort abstract vooridee van een toekomstig groot gebouw…
In Stilles Museum, Berlin, Juli – Geometrie aus hängendem Zedernholz
Künstler, die heute noch eine konstruktivistische Sprache benutzen um ihre Beziehung zur Welt auzudrücken, sind wirklich rar geworden. Noch immer scheint eine Art Tabu über den Gebrauch der Geometrie in der Kunst zu liegen. Obwohl es immer deutlicher wird, dass für eine Menge von Künstlern die Architektur mehr und mehr ein Mittel wird und bleibt, um die komplexe Welt etwas mehr durch ihre Hand zu ordnen. Ich denke z.B. an Manfred Pernice, Jan De Cock, Richard Venlet, Vaast Colson, Pieter Vermeersch u.v.a., die die Referenz an die Architektur als ein Mittel sehen, um ihre/ die Sicht auf und das Verhalten der Menschen in der Welt auszudrücken. In der Malerei bleibt die Geometrie meist auf die Verwendung von Rastern beschränkt als das Motiv der Moderne, Referenzen an die sichtbare Welt sind abwesend aber gleichzeitig kommen alle Prinzipien von Ordnung wie Linien zusammen. In der Rezeption der Malerei ist in diesem Zusammenhang vor allem das Werk von Günther Förg von Bedeutung.
In Belgien ist konstruktive Kunst ein Synonym für bildende Langeweile, da es den meisten Künstlern nicht gelingt, die Geometrie von dem durchsichtigem System der Komposition zu trennen. Damit rückt diese geometrisch inspirierte Kunst in die Nähe von Design, das nicht mehr ist, als ein primäres Spiel von Farbe, Linie und Fläche. Was kann man dann zu den frühen Arbeiten des amerikanischen Künstlers Frank Stella sagen? Dieses Werk ist ein wesentliches Projekt.
Die metallischen Bahnen in den Werken Stellas folgen den unregelmäßigen Konturen der Bildträger seiner Malerei und sie künden so auf eine tastbare Art und Weise darüber, dass Malerei nichts anderes darstellt als ihre Substanz und ihr Trägermaterial. Schon davor hatte der italienische Künstler Lucio Fontana die Illusion des Bildes als immatterielles Objekt durch einen Schnitt in die Leinwand zerstört.
1997 erwarb die Flämische Gemeinschaft für ihr zentrales Verwaltungsgebäude Ferraries in Brüssel Werke Breugelmans. Dort hängen Bilder mit äußerst komplexen “dichten” konstruktivistischen Motiven, die einen an das Skelett eines Gebäudes im Aufbau denken lassen. Die kreideblaue bis lichtgraue Farbgebung von diesen faszinierenden Bildern bezeichnet die Atmosphäre eines Architekturplanes, von etwas, das noch gebaut werden muß.
Es ist gut zu wissen, das Karel Breugelmans als Künstler auch noch einen Job im Bausektor hat. Dadurch weiß er ziemlich genau, was es heute bedeutet, ein Großprojekt zu realisieren. Seine Malereien wahren die Balance zwischen Figuration und Abstraktion. Das komplexe fast wissenschaftliche Linienspiel verweist nicht auf ein spezifisches Gebäude aber auf eine Art abstrakte Entwurfsidee für ein zukünftiges großes Gebäude.
Karel Breugelmans baut auch frei hängende Skulpturen aus Zedernholz. Diese schweben auf Augenhöhe im Raum. Man kann hinein und hindurchsehen, dadurch enstehen fortwährend verschiedene Perspektiven. Man kann sie auch als Köpfe betrachten, vergleichbar den früheren Betonraumskulpturen von Isa Genzken. Karel Breugelmans bringt die Architektur zurück zu ihrer essentiellen Urform, nämlich ein miteinander verknüpftes Lattengerüst aus Zedernholz, daß nur durch Holzspunte zusammengehalten wird.
Betritt man den Raum mit den Skulpturen, hat man das Gefühl, in eine futuristische Stadt zu blicken – eine Blaupause einer Stadt der Zukunft. Und doch ist diese Serie viel mehr, als ein geometrisch ausgeführtes Schlüsselwerk. Die pseudowissenschaftliche Aura dieser Architektur “Mobiles” enthält im großen Maße ihre poetische Wirkungskraft – die Geradlinigkeit der Skulpturen wird durch ihre kindliche Machart unterlaufen.
Und die unmenschliche Leere, die hier in den Mobiles inszeniert wird, setzt eine Reflexion über die zunehmende Entfremdung in Gang. Der Architektur von heute gelingt es nicht, der “res publica” – auch nur in einem Moment – eine Form zu geben und sie wieder aufleben zu lassen. Die Welt aus Beton und Stahl ist die Berufswelt des Künstlers Karel Breugelmans und mit einem äußerst feinsinnigen Gefühl für Ordnung und Harmonie weiß er in dieser Ausstellung ein beklemmendes Gefühl aufzuwecken.
Zedernholz bekommt nach einiger Zeit eine graue Färbung; im Garten der Galerie hängt eine seiner Strukturen in einem Baum – es ist ein schöne Kombination, die die Natur einbezieht, in ein Spiel langsam grauer werdender Ordnung und Gleichgewicht. Nicht für umsonst zitiert der Künstler in einem begleitenden Text Constantin Brancusi, der in seiner Bildhauerei eine endlose Schönheit erreichte.
“Das Schöne ist das absolute Gleichgewicht.”
Luk Lambrecht, aus: De Morgen, 17.Mai 2002, Brüssel